El valor de la crítica

El valor intrínseco -la esencia- de las cosas, la verdad en definitiva, seduce todavía a un montón de gente. A menudo vemos cómo muchos buscadores de estos Santos Griales intentan desacreditar el arte de hoy en día -el que no son capaces de encajar en sus esquemas mentales- sancionándolo como mero discurso elaborado desde fuera por los críticos. No lo consiguen, en mi opinión; nunca he sabido qué hay de malo en eso que ellos describen tan acertadamente. Estoy más lejos de saberlo cada vez que encuentro a alguien cuya lectura de una obra de arte (o de un libro o una música) es capaz de hacer tambalear mi propia interpretación, a veces destruyéndola definitivamente. Recientemente me ha vuelto a ocurrir. Sucedió casi a traición, de un modo tan sorpresivo que al principio pensé que el autor se estaba aprovechando de mí. Pero a medida que seguí leyendo, no pude más que rendirme.

Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada de Greil Marcus se puede describir - así reza en la contraportada del libro- como la biografía de una canción. Marcus no es historiador, sino crítico, con lo cual esta biografía no gustará a los amigos de la Verdad. Hay en ella datos históricos y descripciones más o menos técnicas, sí, pero su valor reside en la multitud de digresiones e interpretaciones personales con las que el autor articula su relato sobre la que para muchos es la mejor canción de la historia; recordemos su estribillo:

"¿Qué se siente?
¿Qué se siente
A solas en la vida
Sin hogar en tu camino
Por todos ignorada
Como un canto que rueda?"

Hacia el final del libro, Marcus ya nos tiene exhaustos después de toda una odisea musical, que va desde la grabación de "Like a Rolling Stone" el 15 de junio de 1965 hasta un momento cualquiera de hoy mismo, cuando la canción suena en algún bar y nadie puede seguir haciendo lo mismo, o al menos no de la misma manera. Marcus se pone conclusivo, y escribe:

"Hay canciones que en verdad tienen lugar en el territorio abierto por "Like a Rolling Stone", que siguen la senda dejada por el modo de vida que la canción exige y reclama, el fin de todas las mentiras, el rechazo de toda comodidad, incluso la de tu propio nombre. Una de ellas es "Highlands" (1997) de Dylan, una canción mucho más larga que "Like a Rolling Stone"; otra es la versión que en 1993 hicieron los Pet Shop Boys de "Go West" (1979) de los Village People."

En la edición española del libro este párrafo es lo último que se lee en la página 183, y al llegar aquí yo no estaba muy seguro de querer pasar a la siguiente. Finalmente lo hice, con la esperanza de que Marcus olvidase "Go West" y se encaminase hacia el final apoteósico de la odisea dylaniana. Pero no era así. Me esperaban tres páginas enteras sobre "Go West". Sobre el original, es decir, esto:

... y sobre la versión, esto otro:

"Si no hay más remedio...", pensé, y me dispuse a leer lo que este tipo tenía que decir sobre la cancioncita de marras:

"Los Village People eran puro kitsch. Actuaban como un catálogo de fetiches gay, con los cantantes disfrazados de policía, obrero de la construcción, vaquero, motero, soldado y jefe indio. Por unos pocos meses su éxito fue enorme: una parodia grosera de cada fantasía homofóbica sobre cómo se divertían los homosexuales, es decir, un espectáculo de cultura gay que hasta un homófobo podía disfrutar. [...] En 1979, como en el Verano del Amor de 1967, la gente que nunca se sintió cómoda en su propia ciudad inundaba las casas de madera y las atestadas calles del barrio de Castro en San Francisco, la zona gay que tenía su propio alcalde no oficial, el concejal Harvey Milk. No importaba que, junto con el alcalde George Moscone, Milk hubiese sido asesinado por un concejal homófobo el año antes de que "Go West" entrase en las listas de éxitos; esto era pop, con su propio sentido del tiempo. "Go West" fue el "San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)" de Scott McKenzie doce años más tarde, e igual de deleznable; como historias que se repetían a sí mismas, ambas eran versiones del "Sweet Betsy from Pike" que los buscadores de oro cantaban camino de San Francisco más de un siglo antes de que cualquiera de ellas existiera. En 1979 nadie había oído hablar del SIDA."

Un escalofrío me recorrió el cuerpo. Era la última frase de Marcus, sin duda, pero también todo lo que pensé inmediatemente depués de leerla. Yo había bailado unas cuantas veces el "Go West" de Pet Shop Boys durante los primeros 90´s, y me había reído de ella muchas veces más. Recordaba perfectamente la parafernalia comunista del vídeo, y cómo despotricaba con mis amigos en contra de aquel facilismo mainstream. Me sentí un poco imbécil, y al seguir leyendo descubrí que aquello sólo era el principio:

"Los Pet Shop Boys eran tan londinenses como la niebla y las luces de gas. Neil Tennant cantaba, Chris Lowe a los sintetizadores formaba el resto del grupo, y desde mediados los ochenta crearon un retrato de la vida urbana moderna donde los personajes de sus canciones podían ser gays o heterosexuales, jóvenes o viejos, en busca o a la espera de algo. Las canciones [...] eran sutiles, matices sobre matices, a veces tan delicadas que parecía que una inflexión errónea podía romper la canción en dos. "Go West" no era tan delicada, y para cuando los Pet Shop Boys la adoptaron ya estaba rota. Aún más que Greenwich Village (el lugar donde el empresario Jacques Morali, muerto de SIDA en 1991, se inspiró para bautizar a los Village People), el Castro era en 1993 una casa encantada, un barrio de funerales y muertos ambulantes. Como dijo un amigo un año antes de morir, era un lugar donde la gente hacía cola "hasta que le tocaba su número".
Ésta era la voz que los Pet Shop Boys pusieron en "Go West" en 1993. Había el sonido de las gaviotas, de las olas rompiendo en la Ocean Beach de San Francisco, y a continuación un coro masculino de dieciséis voces que cantaba como el Ejército Rojo, fuerte, varonil e indomable. Con su voz delgada y casi de disculpa, la voz de alguien que nunca ha creído por completo que merece ser feliz, Neil Tennant continuaba. "JUNTOS" anunciaba el coro. "Seguiremos nuestro camino", respondía Tennant:

JUNTOS volaremos alto
JUNTOS diremos adiós a nuestros amigos
JUNTOS comenzaremos una nueva vida
esto es lo que haremos JUNTOS

"VE AL OESTE", cantaba el coro. "Ése es nuestro destino", cantaba Tennant, la enorme idea aún pequeña pero innegable en su boca. Las banderas se desplegaban, y el viento las hacía ondear con fuerza. El sonido era como el sol, un sonido disco estimulante con una máquina de ritmos convertida en un patriota yanqui del siglo veinte. La canción recogía en sí toda la historia norteamericana reclamándola como propia, y decía que nunca terminaría. "Allí donde el aire es libre -cantaba Tennant- ESTAREMOS. " "SEREMOS -respondía el coro- lo que queremos ser". El coro cantaba, elevándose sobre su propio aire. "Ahora -cantaba Tennant siguiendo los pasos de millones, desde Sir Walter Raleigh a Daniel Boone, desde Calamity Jane al mismo Harvey Milk nacido en Long Island-, si persistimos, la encontraremos, ENCONTRAREMOS... nuestra tierra prometida."
Y luego la canción sobrevolaba las montañas, valles ríos, océanos, cada línea más expansiva, más triunfante, heroica y modesta que la anterior, porque los cantantes no estaban exigiendo más que lo que cualquiera podría considerar como un derecho inalienable. A medida que el coro tronaba una y otra vez, y Tennant y el coro intercambiaban sus papeles

Al oeste AL AIRE LIBRE
Al oeste TÚ Y YO
Al oeste ¡ÉSE ES NUESTRO DESTINO!

uno se elevaba hasta la historia que estaba oyendo, ansioso por unirse, incluso si antes o después uno se daba cuenta de que la masiva voz del coro representaba la voz de todos los muertos, y que Tennant, con treinta y nueve años en 1993, era la voz de una aventura que había encontrado su fin antes de que él estuviese listo para participar en ella. Al escucharla se puede oír como la historia hace trizas la canción, pero la canción nunca abandona su cuerpo. A los cinco minutos parece continuar para siempre, y eso es lo que uno quiere. Es imposible escucharla sólo una vez."

Yo sólo puedo añadir 1) que también es imposible escucharla igual después de leer a Marcus, y 2) ¿quién es el idiota que va a salir con que los Pet Shop Boys no querían decir nada de todo esto?




(Las citas son de: Grel Marcus, Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada, Global Rhythm Press, Barcelona, p. 183-186)

El Día del Libro

Es hoy, como todo el mundo sabe. Se trata de una tradición que pretende conmemorar la muerte de Shakespeare y Cervantes el 23 de abril de 1616. En realidad Shakespeare murió el 4 de mayo, pero los libros, que son los homenajeados, siguen prefiriendo la coincidencia, aunque sea falsa. Algunos han querido completarla con datos como el día del nacimiento de Nabokov, supongo que rabiando un poco por el hecho de que ni Dante, Goethe o gente así hayan nacido o muerto un 23 de abril. En Cataluña la celebración está más historiada, pues al coincidir con Sant Jordi, los hombres regalan a las mujeres una rosa (que simboliza la que nació de la sangre derramada por el dragón que San Jorge liquidó), y en agradecimiento las mujeres regalan a los hombres un libro, de manera que al cabo de los años los hombres atesoran unas bibliotecas estupendas y las mujeres nada. Dicen que hay mujeres que siguen encantadas con el trato. Yo no las conozco. Desde 1995 el Día del Libro tiene carácter internacional; la UNESCO lo instauró como el World Book and Copyright Day, metiéndonosla doblada a quienes pensamos que ese invento se ha convertido más en un impedimento para el avance de la cultura que en una garantía de no sé qué derechos. Es difícil hacerlo peor.

Pedro Friedeberg: “Todo el arte del siglo XX es una vacilada, a veces seria, a veces humorística”

por Rubén Pardiñas

En unas pocas líneas que escribió sobre su visita al Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec, Jorge Ibargüengoitia supo resumir qué es lo que termina pasando cuando el arte se toma demasiado en serio su papel como correa de transmisión de las glorias patrias:

“Pasa uno al siguiente salón: México Independiente. Está dividido en periodos, los periodos, a su vez, en retratos; cada retrato tiene junto, la pechera ensangrentada, o el paliacate que usó en vida el retratado, y una explicación demasiado larga. Todo esto, entreverado con murales de los pintores chambistas de la Escuela Mexicana que aprovecharon el contrato para explicarnos por enésima vez cómo les vibran las almas al unísono con la cultura oficial.

Yo hubiera pensado que todo esto era didáctico y demasiado claro, si no es porque al salir oí que un niño le preguntaba a su madre:

-¿Quiénes eran los buenos, mamá?” (1)

David Alfaro Siqueiros, Del porfirismo a la Revolución, 1957-1966

En 1960 Orozco y Diego Rivera estaban ya muertos, y Siqueiros (que ese mismo año sería encarcelado por acusar al presidente López Mateos de haber formado un gobierno de extrema derecha fuera de la Constitución) se esforzaba para que la llama del muralismo no se apagase definitivamente, nada menos que cuarenta años después de haber prendido.

De los artistas que entonces mostraron su descontento con la enquistada situación del arte mexicano, un grupo sobresalió por su audacia: Los Hartos, entre los cuales se encontraba Pedro Friedeberg. La I Confrontación Internacional de Hartistas Contemporáneos se organizó en 1961 en la galería de Antonio Souza, donde, entre otros, el “hilustrador” José Luis Cuevas expuso -en el país por excelencia de los muralistas- un mural completamente blanco. Sobre la Escuela Mexicana, Friedeberg no hace concesiones: “Se había vuelto aburridísima, repeticiosa, anticuada, ridícula, patética, provinciana, tonta, ingenua, monótona y estancada en un callejón sin salida. Siqueiros, por ejemplo, se había tornado en un fundamentalista que gritaba «No hay más ruta que la nuestra»”.

Folleto de la exposición de Los Hartos (click en la imagen para ampliar)

Pero el hartazgo no se debía únicamente a la cansina instrumentación política del arte. Los Hartos reaccionaban también contra la asunción mecánica de los modelos internacionales más en boga, que desde mediados de los 50 venía adoptando la generación de la Ruptura. Friedeberg, que se presentaba en la muestra hartista como el “harquitecto”, expuso allí unas mesas diseñadas de tal manera que era imposible sentarse a ellas. “Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo” (2), rezaba el manifiesto del grupo. Otros participantes fueron la “hobjetivista” Kati Horna, con una fotografía de un perturbado mental, el “hindustrial” Francisco Avalos, con unos vidrios soplados, y el “have” Hinocencia: una gallina que aportó su propio huevo. El “hintelectual” de la iniciativa era Mathias Goeritz, en palabras de Friedeberg, “mi principal maestro, protector, defensor, consultor, preceptor, guía, asesor…”

La Confrontación Hartista en la prensa de la época (click en la imagen para ampliar)

- ¿De qué estaban tan hartos en el 61?

- Los Hartos estaban aburridos del eterno narcisismo que acompañaba a la publicidad de artistas, en su mayoría muy mediocres. El mismo problema ha existido desde el Renacimiento y sigue existiendo hoy.

- ¿Hoy más que nunca o igual que siempre?

- Hoy es peor, pues en el Renacimiento había talento y hoy no.

- Hábleme un poco de las reacciones de público y crítica a aquella “Confrontación Internacional de Hartistas Contemporáneos”.

- El público no estaba demasiado interesado en Los Hartos, lo tomaban más bien en tono de burla. Los artículos en los periódicos se referían a una “reunión festiva”, y Margarita Nelken (la crítica más seria en aquel tiempo) escribió un artículo titulado “Los Hartos como la vacilada final”.

- Pero, ¿no era en cierto modo una vacilada, en la tradición de las vaciladas duchampianas?

- Claro que sí, todo el arte del siglo XX es una vacilada, a veces seria, a veces humorística.

TV Control, 2004

Otro pasaje de aquel Manifiesto Hartista, que podría haber sido suscrito por Joseph Beuys, decía:

“Reconocemos la necesidad de abandonar los sueños ilusorios de la glorificación del yo y de desinflar el arte. Reconocemos que la obra humana, en la actualidad, se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado artista. Reconocemos, cada vez más, la importancia del servicio, o sea, de cualquier acto abnegado basado en una ética natural, fuera de toda lógica -el cultivo de una hortaliza, el cumplimiento de un deber profesional o la educación de un niño.” (3)

Las referencias a Los Hartos en la bibliografía sobre conceptualismo mexicano son frecuentes. Friedeberg, por su parte, deja claro que siempre le ha gustado ir por libre: “Nunca he leído estudios sobre arte conceptual mexicano. No me interesa. El principal problema de los “artistas” contemporáneos es no tener ideas y expresarlas”. “¿Se refiere a expresarse a pesar de no tener nada que decir?”, pregunto. “OBVIAMENTE!”.

Happy Poet´s Room, 2007

Es difícil catalogar a Pedro Friedeberg. Nacido en Florencia de madre alemana que escapó del nazismo para recalar finalmente en México, la variedad de influencias culturales que han ido articulando su personal universo es infinita. Sus múltiples referencias incluyen la imaginería azteca e hinduista, la cábala, el art nouveau, el surrealismo y el dadaísmo, el Op art y el Pop, la psicodelia y el trabajo de artistas que, como Piranesi y Canaletto, alimentaron una concepción de la arquitectura como pura fantasía. “En sus dibujos fantasiosos (que no son todos), Canaletto fue un surrealista doscientos años antes de la invención de esta modalidad.”, explica.

Canaletto, Capriccio torre cilindrica e ponte lagunare, segunda mitad S. XVIII

- El mundo de hoy en día, ¿permite miradas surrealistas o dadaístas?

- El mundo de hoy en día permite absolutamente todo, entre más estúpido y banal más aplaudido.

- No sé si le entiendo. Me refería a si esas miradas no pueden caer también en “callejones sin salida”, o en nostalgias modernistas.

- Yo tampoco le entiendo a usted.

- ¿La disciplina (ser pintor, conceptual, performer…) es un problema?

- No problem!

Lo dice alguien cuya obra más conocida (con piezas en el Louvre y el MoMA, entre otros importantes museos) es un mueble. Su famosa silla-mano entusiasmó a André Breton, quien se refirió a él como un verdadero surrealista. Pero Friedeberg es mucho más que eso.

Silla-mano, diseñada en 1962

- ¿Se siente cómodo cuando se le cita (sus eclecticismo, sus referentes barrocos, etcétera) como un antecedente de la posmodernidad?

- Cualquier crítico con un mínimo de inteligencia y visión puede ver que vivimos en la época del súper barroco manierista del post-posmodernismo.

- ¿Por mucho tiempo o ya está caliente el próximo ismo?

- El próximo ismo siempre está a punto de hervor.

Friedeberg siempre ha preferido las vaciladas a la ortodoxia (vanguardista o de cualquier otra calse). Cuando estudiaba arquitectura le irritaba profundamente el Estilo Internacional. Si, en palabras de Adolf Loos, el ornamento era un delito, él debía ser el criminal más peligroso del mundo, así que abandonó la escuela sin preocuparse demasiado por si lo que el movimiento moderno estaba persiguiendo era la pureza del arte o abaratar costes, aunque ahora lo tiene claro: “Las dos cosas”.

When we can't get what we love we must love what we have, 1989

Wood sculpture 3 drawers mini chest, 2009

Le recuerdo a Friedeberg un famoso artículo de Vargas Llosa en el que decía que “la más inesperada y truculenta consecuencia de la evolución del arte moderno y la miríada de experimentos que lo nutren es que ya no existe criterio objetivo alguno que permita calificar o descalificar una obra de arte, ni situarla dentro de una jerarquía.“ (4)

- ¿Qué diferenciaba a Los Hartos de los que siguen añorando el orden jerárquico tradicional en las artes?

- ¿Me repite la pregunta, por favor? Creo que está respondida en sí misma. Los Hartos detestaban precisamente el orden jerárquico de las cosas.

National Anthems, 1988

- Alguna vez ha dicho que la excentricidad es uno de los valores que más admira en un artista. ¿Hasta qué punto no es precisamente la excentricidad el germen de la banalidad de buena parte del arte contemporáneo?

- Hay dos tipos de excentricidad. Una factible, “correcta”, válida y genuina. Y existe otra excentricidad falsa, artificial, fingida, mentirosa y afectada.

- ¿Qué significa “vanguardia” para usted? ¿Tiene sentido este concepto en la actualidad?

- La “vanguardia” siempre ha sido sinónimo de moda, de moda adelantada a su tiempo como demostración de superioridad y snobismo.

- ¿Eso es una crítica al snobismo o a la vanguardia?

- El snobismo es un arte culto y fino. La vanguardia es todo lo opuesto.



(1) Jorge Ibargüengoitia, “REGRESO AL CASTILLO. La historia como canción de cuna”, en Instrucciones para vivir en México, Editorial Joaquín Moriz, México, D. F., 1990, p. 50
(2) Ida Rodríguez Prampolini, El arte contemporáneo: esplendor y agonía, Universidad Nacional Autónoma de México, México, D. F., 2006, p. 198
(3) Op. Cit, p. 198-199
(4) Mario Vargas Llosa, “Caca de elefante”, en El País, 21/09/1997

Fotografías obra Pedro Friedeberg: Karloz de la Parra Diaz
Imágenes Los Hartos: Archivo personal de Pedro Friedeberg
Cortesía: Reyna Henaine, New York
www.pedrofriedeberg.com

Nacho Criado In Memoriam

"Se vive malamente; al colocarte la etiqueta de conceptual, te cuelgan un sambenito que te expulsa de los circuitos comerciales. Aunque quizá tenga sus ventajas. Guardo para mí mismo el 80% o el 90% de los trabajos. Mi herramienta es la memoria y hay quienes no lo entienden, pero no pierdo la esperanza".

Más en El País