ARTELLANDO

La más dulce perfección

2011-10-27T10:56:00.005+02:00

Facebook -entre otras cosas- está acabando con este blog, que malvive desde hace meses. Es difícil que vuelva a escribir aquí con regularidad, aunque intentaré seguir haciéndolo de vez en cuando. En cualquier caso, procuraré ir enlazando los textos que publique en otros lugares. El último, éste en Jot Down sobre Steve Jobs y su mundo:

Ha tenido que morir para que nos diésemos cuenta de lo mucho que el gurú significaba para su secta. Sí, ya era un líder en vida, pero, ¿solo a mí me ha tomado por sorpresa la dimensión espiritual que muchos atribuyen ahora a Steve Jobs? Se destaca su labor como informático, se habla de Apple, de su familia de iAparatitos y de su labor cinematográfica, pero el tratamiento que se le está dando a su figura es más el de un profeta que el de inventor audaz. Lo que más circula por Internet son sus citas, supuestamente agudísimas, y un discurso que una vez dio en la universidad de Stanford, calificado una y otra vez, sin rubor alguno, de histórico. Cierto es que el legado de Jobs no solo le sobrevivirá, sino que más bien seremos nosotros quienes sobreviviremos conectados a él, durante bastante tiempo. Pero este software o aquel teléfono móvil siempre serán mejores que otros; es un asunto opinable y en el fondo secundario. Lo que Jobs aportó como “ideólogo” -su metáfora informática del mundo- fue algo más: un orden que oponer al caos. Una idea de perfección en la que...

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La verdad sobre López

2011-08-14T19:32:00.003+02:00

En un debate sobre arte contemporáneo que hace poco se pasó en la tele ultra de moda se dijeron -además de las chorradas de siempre- algunas cosas interesantes, todas a cargo de Fernando Castro Flórez. La que más me gustó, con mucho, fue esta.

Entretenimiento

2011-07-25T18:55:00.005+02:00

Las imágenes de los "tributos" dejados en la casa de Amy Winehouse por sus fans le dejan a uno frío. Son cuatro cositas. No ha habido grandes multitudes lamentando su muerte. Por lo visto el sábado ninguno de los músicos que tocaron en el Cultura Quente se acordó de ella.

La triste realidad es que Winehouse no puede pertenecer a ese supuesto "Club de los 27", ni ella ni nadie: morir hoy a los 27 no significa nada especial en la música, en parte porque es la propia música la que no significa nada ya.

Uno no llora cuando lo que le quitan es un mero entretenimiento; buscas otro y punto.

Mateo Maté

2011-07-05T01:37:00.009+02:00

Unas pocas imágenes de uno de mis artistas actuales favoritos, Mateo Maté. Para que luego digan que el arte contemporáneo es complicado:

De aquellos polvos igualitaristas...

2011-04-20T19:36:00.004+02:00

Fragmento de La muerte de Marat, de Jacques-Louis David, que convirtió al jacobino asesinado en el primer mártir político de la historia.

"El arte debe ser accesible a las masas", decía Lenin. Y vaya si lo fue.

...los actuales lodos capitalistas.

The Old, Weird America: Folk Themes in Contemporary Art

2011-04-20T19:06:00.003+02:00

Feliz Día del Padre

2011-03-19T14:11:00.001+01:00

La ultraderecha, sobre el arte contemporáneo

2011-02-21T11:11:00.004+01:00

Les suena, ¿verdad?

O saber como castigo

2011-01-17T00:47:00.010+01:00

Un Atlas coroa o barroco Pazo de Bendaña, na praza do Toural de Santigo de Compostela

O máis estrilente da historia mitolóxica de Atlas é que Zeus, despois de condenalo a soster eternamente a bóveda celeste, lle concedese unha sabiduría infinita para "ir levando a carga". Imaxino que este madridista primixenio é tamén dos que tentan insultar a Guardiola chamándolle filósofo. De tódolos xeitos hai que recoñecerlle a Zeus que o seu castigo inaugurou unha nova forma de ver o mundo, a cal foi ensaiada por múltiples disciplinas ao longo dos séculos, desde os primeiros compendios cartográficos até o propio concepto de Internet. Se algo define este novo coñecer, é a desmesura: o famoso mal de arquivo.

ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? é unha interesante exposición no MNCARS que aborda estes asuntos, a partir do traballo do historiador da arte Aby Warburg. Foi a primeira vez que vin máis información na exposición que na sala cos libros de consulta ao final do percorrido.

O comisario, o filósofo Georges Didi-Huberman, fala aquí sobre ATLAS.

Enrique Morente In Memoriam

2010-12-13T18:23:00.000+01:00

"Un amigo me habló de un poema que cuenta cómo se sufre traduciendo un poema. Para mí, eso es la esencia del arte: una continua traducción, y bastante angustiosa por cierto. Se trata de traducir tus sentimientos, de plasmar los sentimientos de la tradición, los caminos transitados antes por otros, en tu propio idioma. ¿Cómo canto yo una soleá que le escucho a otro? Quizá traducir es lo único que he hecho hasta ahora. Los traductores son gente muy especial. Habrá tíos que han traducido a Dostoievski, la Biblia o el Corán y no los conocen ni en su casa."

Enrique Morente, en esta entrevista

Picassiana familiar

2010-12-08T16:24:00.005+01:00

O recente caso Picasso fíxome lembrar unha historia picassiana que de sempre escoitei na miña casa, e que recolleu así o Faro de Vigo do 10 de outubro de 1969:

Clic na imaxe para agrandar.

Metalenguaje IV

2010-11-08T22:47:00.001+01:00

¿El fin de una banda o de toda una época?

Lo de Santiago Sierra

2010-11-07T23:25:00.003+01:00

En su opinión, "los premios se conceden a quien ha realizado un servicio, como por ejemplo a un empleado del mes". Entonces, ¿a cuento de qué su rechazo? La soflama final contra los villanos del mundo está muy bien, eso sí.

Pop y no tan pop

2010-10-30T20:31:00.003+02:00

Dos novedades editoriales interesantes de este mes; Andy Warhol. Entrevistas y Fragmentos de Marilyn Monroe, en el que podemos leer:

“Ay maldita sea me gustaría estar
muerta —absolutamente no existente—
ausente de aquí de
todas partes pero cómo lo haría
Siempre hay puentes —el puente de Brooklyn—
Pero me encanta ese puente (todo se ve hermoso desde su altura y el aire es tan limpio) al caminar parece
tranquilo a pesar de tantísimos
coches que van como locos por la parte de abajo. Así que
tendrá que ser algún otro puente
uno feo y sin vistas —salvo que
me gustan en especial todos los puentes, tienen
algo y además
nunca he visto un puente feo”

La otra (?) cara del nobel

2010-10-11T19:54:00.004+02:00

Qué aburrida es la unanimidad. Afortunadamente siempre aparece algún aguafiestas. Sobre el Vargas Llosa metido a crítico de arte ya habíamos hablado aquí más de una vez. Sobre el anti-indigenismo que recorre buena parte de su obra, no.

Un mar de pedra. Sobre o proceso escultórico de Manolo Paz

2010-09-30T20:23:00.011+02:00

Manu e Xacobo coñecéronse no desaparecido vídeo-club vigués Arte i ensaio, cando o primeiro programou unha curta do segundo nunha das sesións que adoitaba organizar naquel estupendo espazo. Axiña decidiron traballar xuntos, e despois de visitar o obradoiro do escultor Manolo Paz unhas cantas veces, o artista pediulle a Manu facer un vídeo para unha galería de Madrid; o punto de partida para un proxecto máis ambicioso. A mediados do 2007 Paz recibiu un encargo da galería SCQ. Ía ser a súa primeira exposición individual despois dunha década, e a ocasión semellaba perfecta. Manu e Xacobo comezaron a documentar todo o proceso creativo do escultor, dende que vai á canteira até que expón a súa obra. O resultado foi o interesante documental Un Mar de Pedra, que logo da súa estrea no Play-Doc de Tui será proxectado os días 6 e 8 de outubro no Fesival de Cine Internacional de Ourense, e nos vindeiros meses viaxará até París e México.

-Non hai en toda a película un só plano que non sexa fixo. Ten isto algo que ver con que se estea a falar de escultura?

-Inicialmente non pensamos se estabamos a falar de escultura ou de arte. Non queriamos intervir moito na imaxe, nin buscar artificios e virtuosismos fotográficos. Empregamos a cámara como se fose unha fiestra aberta ao espectador dende o obradoiro de Manolo en Castrelo. Así foi como o sentimos e así foi como tentamos amosar o mundo de Paz. Pero si, foi unha aposta estética que decidimos dende o principio, xa que nos sentimos cómodos coa cámara fixa, e Manolo tamén. Tiñamos que ter en conta que non podiamos distraer ao artista; calquera movemento podía desconcentralo e ter unhas consecuencias negativas na súa produción. Manolo Paz tamén “enfoca” deste xeito as súas pezas, fundíndoas no contorno, e nós retratamos a Manolo e a súa obra insertándose nesa espacialidade teatral que provocan estes planos abertos e fixos. Obviamente o tempo do filme pedía esta proposta estética. O fluír do tempo, o paso dos días, a tranquilidade que evoca o contorno de Manolo só pode ser reflectida con planos fixos, longos e coidadosos.

-Faládeme da posta en escena, na que os personaxes aparecen de xeito aparentemente natural, aínda que se trate dunha naturalidade estilizada.

-Se temos en conta a liña argumental do filme, atopamos dous camiños. Por unha banda está o proceso creativo do escultor; pola outra a súa evolución vital. Dentro destas dúas liñas podemos diferenciar un cinema observacional fronte a outro máis testemuñal. Neste caso as testemuñas si que aparecen cunha naturalidade estilizada, tal como a defines, pero é unha naturalidade propia dos personaxes, xa que todos coñecen dabondo a vida de Manolo; sentíanse a gusto xuntos e seguros de si mesmos para falar de Manolo. Por exemplo, na secuencia do bar, o que leva a voz cantante é Falúa, compañeiro da cuadrilla de Manolo dende nenos. Para el foi un orgullo poder participar no proxecto e amosarnos o que sería unha xornada de descanso en Cambados, onde todas as fins de semana se xuntan no Bar Silva canda outros artistas da zona, como Chazo ou Chaves. En definitiva, o que procuramos foron situacións favorables para que os entrevistados se sentisen cómodos e arroupados, e non ter nós que intervir apenas para que o diálogo entre eles fluise.

-Por que Manolo Paz sempre vai vestido igual?

-Manolo sempre vai así porque son as prendas que ten no obradoiro para traballar. Chega e múdase coa roupa que ten alí. É verdade que sempre sae cunha camisola vermella, pero tamén é certo que ten varias de desa cor.

-Só escoitamos o testemuño doutras persoas. Por que non lle destes voz ao artista?

-Manolo fala coa pedra. Mantén un diálogo constante coa materia e co contorno. Talla as súas palabras na pedra. Coñecemos como se fai unha escultura grazas ao diálogo de Manolo e a materia, e coñecemos a Manolo a través dos diálogos que manteñen os demais sobre el. Foi unha razón de honestidade. Que podería dicir Manolo con palabras que non diga coa súa obra?

-Fálase de Manolo Paz como artista intuitivo: o seu traballo parece que non xurde da intelectualización de problemas artísticos. Que pensades vós? Que posición tedes coma creadores?

-Manolo é un artista por intuición e observación. O seu constante contacto coa natureza e o seu afastamento das elites intelectuais fan del unha persoa libre e sen ataduras socioculturais. Esa liberdade faino ser xenuíno e converte o seu localismo nunha linguaxe universal. Como creadores, esta postura parécenos lexítima, respetable e admirable: de como un neno que pasaba todo o día co gando chega a ser un artista universal.

-O papel da natureza e da cultura do rural é moi importante na obra de Manolo Paz. O primitivo, o local e a contemporaneidade máis global nun mesmo artista. Que importancia ten para vós cada un destes referentes?

-Como di Antón Lamazares no filme, Manolo sabe dar duro porque traballa dende o interior das nosas entrañas. Unha mensaxe tan simple (pero ás veces abstracta) chega directamente ao receptor porque el sabe de que está a falar, e síntese ligado ao que está a percibir sen ter que facer un gran esforzo intelectual. Paz é honesto consigo mesmo e co público, e o seu camiño é, se cadra, o inverso que fai calquera artista contemporáneo. Pasou do urbanita (nas súas estancias en Nova York ou Xapón durante os anos 80) ao megalítico, para atoparse a si mesmo e as súas raíces, e desta maneira asimilar todo o que tiña no subconsciente dende que era un neno, xa que todo o seu contorno estivo cheo de pedra. Dende os petroglifos de Campo Lameiro, a Torre de San Sadurniño, as esculturas de Asorey, a tradición canteira do Salnés, a Praza de Fefiñáns… todo un universo pétreo onde nutrirse.

-Alguén di na película que ás veces foi máis doado vender a Manolo Paz en USA que na propia Galicia. Por que pensades que pasa isto? Está a ocorrer agora mesmo algo semellante?

-Isto dío Assumpta, a directora da galería Trinta de Santiago. Ela é unha gran coñecedora da obra de Manolo porque foi a súa galerista durante moitísimos anos. Con el viaxou a feiras internacionais de arte contemporánea coma a de Chicago ou a de Miami, onde a obra de Paz tivo unha enorme aceptación. Ás veces non se valora o que temos na casa. Pero isto pasa sempre, no só na arte ou na cultura, tamén no deporte, na ciencia ou noutras disciplinas. Afortunadamente esta tendencia está a cambiar grazas ao traballo de xente como Manolo, Antón Lamazares, Leiro, Penela e outros artistas que decidiron traballar dende Galicia para o mundo, e que abriron vieiros ás novas xeracións para non ter que mudar de residencia. Pero o camiño non é doado; aínda hai que mellorar moitísimo en canto a axudas e divulgación, ademais de concienciar á xente de que a cultura é un piar básico no desenvolvemento das persoas e das civilizacións.

-Para vós, como documentalistas, que significa a realidade?

-A realidade é o que nos rodea: a xente, o contorno, o contexto, o que podemos falar e escoitar. Pero ben, se atendemos á nosa visión de realidade como documentalistas ou cineastas, sempre existe o factor do punto de vista, é dicir: a subxectividade. O ideal é alterar o menos posible -por no dicir nada- o que nos rodea, a realidade. Pero iso é imposible. En maior ou menor medida todo narrador conta da feira según nela lle foi. A obxectividade é imposible, e polo tanto plasmar a realidade nunha cinta tamén. Pero aí está o reto da profesión, facer que o noso traballo sexa crible, plasmar a realidade nunha pantalla e achegarnos o máximo posible ao que estamos a experimentar cos nosos sentidos.

-En que outros proxectos estades a traballar?

-Como realizadores, tras o proceso de aprendizaxe que supuxo este documental, sentímonos capacitados para emprender aventuras por separado. Mentres tanto tamén traballamos como editores e operadores de cámara (no caso de Manu) e en sacar adiante unha nova aventura empresarial co nome de Madre Films (por parte de Xacobo).

Un mar de Pedra - Documental sobre Manolo Paz - Teaser01 from unmardepedra on Vimeo.

Diálogo imposible sobre arquitectura imposible

2010-09-21T19:45:00.005+02:00

Maqueta de la Cidade da Cultura de Galicia, Santiago de Compostela (1999-inacabada)

Peter: No creo que empezáramos como proyecto político. Mi opinión es que al principio éste era el proyecto de Manuel Fraga. […] Nosotros decíamos que sería demasiado caro. Él respondía: ése no es su problema. Decíamos que en la biblioteca cabían 250.000 libros y pedían un millón. Eso hemos hecho.

Albert: No se debe atribuir única y exclusivamente a la forma de Gobierno esta tendencia al gigantismo. La riqueza adquirida con rapidez tiene en ello tanta parte como la necesidad de demostrar las propias fuerzas, sean cualesquiera las razones. […] Sin embrago, el afán de Hitler por la exageración en las dimensiones iba más allá de lo que confesó ante los trabajadores: el tamaño máximo tenía por objeto glorificar su obra, aumentar la propia confianza en sí mismo.

Maqueta del Estadio Olímpico de Berlín (1937-inacabado)

P: El consenso no construye nada bueno. Y a los Gobiernos de derechas les preocupa menos el consenso. Todo lo que hemos construido que tiene algún valor lo hemos levantado bajo gobiernos conservadores: Ohio, Arizona, Alemania, Italia, Galicia... Los Gobiernos conservadores son conscientes del valor financiero de la arquitectura y están dispuestos a correr riesgos porque no se sienten obligados a justificarse ante la ciudadanía. Ésa, creo, es la diferencia entre derecha e izquierda: ante quién te sientes responsable de lo que haces.

A: Hablamos de los juegos olímpicos. Como yo había hecho en varias ocasiones anteriores, le llamé la atención en el sentido de que mi campo de deportes no tenía las dimensiones olímpicas prescritas; a lo que contestó Hitler […]:
“-Carece por completo de importancia. Los juegos olímpicos volverán a celebrarse en Tokio en 1940. Pero después tendrán lugar siempre en Alemania, en este estadio. Y seremos nosotros quines determinemos entonces qué dimensiones ha de tener el campo de deportes.” De acuerdo con nuestro plan de trabajo, exactamente calculado, el estadio estaría concluido para el congreso del partido del año 1945...

P: El Getty Center de Richard Meier tardó 15 años en construirse. Cuando estuvo listo era ya un edificio viejo. Me gustaría creer que La Cidade no es vieja ni se hará vieja con tanta rapidez. Está alejada de adjetivos como nuevo o viejo.

Citas de Peter Eisenman (entrevistado por Anatxu Zabalbeascoa) y Albert Speer (de sus Memorias).

Juan Ugalde

2010-09-09T19:24:00.006+02:00

Ahora que yo también he vuelto al campo, y a colación del post sobre Juan Ugalde que hace unas semanas publicó Fiasco en Readvolution, reproduzco aquí la entrevista que le hice a este interesante artista en 2005 para la revista Salir Salir Madrid:

Cuando Juan Ugalde decidió dejar Madrid e irse a vivir a El Escorial, en busca del entorno privilegiado de la Sierra de Guadarrama, no imaginaba que este paraíso natural podía llegar a ser pasto de la misma especulación que normalmente campa a sus anchas por nuestras ciudades. Curiosamente, la deshumanización del medio urbano y su periferia venía siendo un tema recurrente en la obra de Ugalde, a quien siempre le ha gustado fijar su mirada en elementos que puedan hacernos reflexionar sobre nuestra voraz colonización de la naturaleza: barrios de insulsos bloques de hormigón, descampados, cementerios de coches o chabolas. “Mi acercamiento a estos problemas se ha vuelto una cuestión personal“, dice refiriéndose a los desmanes urbanísticos de la sierra, futuro Parque Nacional.

El proyecto que hasta el 10 de julio expone el Centro Cultural Conde Duque, dentro de la programación de PHotoEspaña2005, incide de nuevo en estos asuntos. “En Ciudad Nueva Visión hago una instalación en la que planteo, en tono paródico, los límites a los que se está llegando en el crecimiento de la ciudad contemporánea. El montaje evoca el ambiente de una caseta de venta de una inmobiliaria, en la que los carteles publicitarios muestran imágenes desoladoras de edificios en construcción, e incluye un vídeo promocional de la supuesta agencia”.

Hay cosas en Juan Ugalde (Bilbao, 1958) que le hacen una figura excepcional dentro del arte contemporáneo. Una de ellas es su actitud ante el público, en las antípodas de cualquier elitismo. “Se están haciendo unos museos no para la sociedad en general, sino para expertos. Existe un arte, especialmente desde los 90, basado en unos lenguajes demasiado filtrados que a mí no me interesa, que no se entiende, y que tiene un halo de misterio que es pura fachada. Yo siempre he querido usar lenguajes que fuesen comprensibles para cualquiera”. Lo cierto es que lleva más de veinte años consiguiéndolo.

En sus comienzos se trataba de pinturas a caballo entre el neoexpresionismo y el pop –a menudo incluían personajes de los cómics de la editorial Bruguera- en las que insertaba imágenes de prensa recortadas. Ugalde, que conoció de primera mano los 80 madrileños y los neoyorquinos, reconoce que aquella fue una época de gran efervescencia creativa. “Fueron años divertidos, muy importantes para todos los que empezábamos, aunque también de bastante mercantilismo. Evidentemente aquí éramos más ingenuos, salíamos de una dictadura en la que nos faltaba mucha información, pero era necesario ese momento de locura”. En la Gran Manzana formaría, junto a algunos artistas más, el ya mítico colectivo Estrujenbank, que a su vuelta a España funcionó como una plataforma de auténtica subversión artística. “Fue algo intensísimo, y supuso un cambio bestial desde el trabajo individual al colectivo. Hicimos cosas en muchos campos, desde escribir un libro a hacer vídeos, foto, tuvimos una sala de exposiciones... todo maravilloso, pero en su momento nos tiraron piedras, porque no encajábamos en los círculos convencionales del arte. Llegamos a hacer una campaña cuestionando la grandilocuencia de eventos como la Expo de Sevilla, y algunas otras iniciativas que molestaron a mucha gente de la crítica, como Juan Manuel Bonet, que nos puso a caldo”.

A partir de 1992 comenzó a hacer los trabajos con los que alcanzaría el máximo reconocimiento, sus famosas fotografías pegadas a un lienzo y cuyo motivo Ugalde prolonga y retoca a base de estudiadas pinceladas. “Lo del género me lo he dejado de plantear. Mi trabajo es pintura, pero también fotografía. Hace un tiempo intenté una serie de cuadros sin incluir ninguna foto y no me convencieron, no los saqué. En realidad el soporte es lo de menos. En el proyecto Ciudad Nueva Visión, por ejemplo, el vídeo cumple una función importante”.

Siempre ha sido fácil identificar en la obra de Juan Ugalde muchos de los rasgos que habitualmente asignamos al posmodernismo artístico: la parodia, la mezcla de estilos, el collage, las citas de la cultura popular..., rasgos que, en su caso, articulan una trayectoria que camina hacia una progresiva estilización formal. Pero las etiquetas nunca han preocupado demasiado a Ugalde. “Hace bastantes años se hablaba mucho de eso, de qué era lo posmoderno. Ahora no, quizás el tema esté ya un poco pasado de moda. Personalmente no quiero renunciar a la estética, pero tampoco al compromiso social. Vivimos en un mundo en el que cada vez más nos preocupamos sólo de lo material; para mucha gente sus aspiraciones se reducen a habitar un chalet en una urbanización con piscina y pista de pádel... Yo trato de acercarme a todo eso a través de la ironía y también, sí, de cierta estetización”.

Juan Ugalde, luciendo el jersey naranja que tantos quebraderos de cabeza dio a la fotógrafa, Belén Cerviño

La cantinela eterna

2010-09-07T12:47:00.000+02:00

José Luis Brea In Memoriam

2010-09-04T05:33:00.007+02:00

Intervención de Brea en OFF-LIMITS, Madrid, febrero de 2010.
Y aquí Los Últimos Días, texto precioso para la exposición homónima de 1992, republicado hace cuatro días en salonKritik.

Vuelta(s)

2010-08-18T20:26:00.002+02:00

Vuelta al blog, a Galicia, a la naturaleza... (espero aguantar un poco más que Thoreau), después de una mudanza veraniega -horror- y otros calores varios (ninguno futbolístico, tengo testigos).

Ya sé que voy claramente a destiempo si me pongo a opinar ahora sobre la afortunada prohibición de los toros, pero no puedo dejar de mencionar mi exigua contribución al asunto, de la cual estoy bastante orgulloso. Lo único que una vez estuvo en mi mano fue, en la librería en la que trabajaba, trasladar los libros tauromaquia de la sección de Arte a la de Deportes. Alguna discusión hubo con mi jefa, pero al final lo conseguí, al menos allí, pues en el resto de librerías de la cadena creo que siguen ponderando lo artístico por encima de lo atlético en los toreros y sus carnicerías. ¿Y no resulta irritante que los libros sobre el suicida José Tomás figuren al lado de los que exaltan al genio Messi? Por supuesto, pero se trata del mal menor; más me molestaban junto a los de Velázquez o Pollock. Entonces no pensé en la sección de Autoayuda, quizá la escoria disciplinaria en la que mejor encaja todo lo de la "fiesta nacional". De todas formas no creo que me hubiesen dejado.

Roupas novas e reloxos en hora

2010-07-27T10:26:00.004+02:00

Das cousas que máis me rechamaron da entrevista que unha vez lle fixen ao anterior presidente da RAG foi a súa peculiar visión da modernidade. Ao lembrar os seus anos de estudante de Dereito Canónico na capital italiana, advertiume Barreiro Fernández: “Ti imaxina, nos anos 60 Roma era o centro do mundo”. Dixo tal cun convencemento abraiante, e esas verbas súas foron o primeiro que acudiu á miña mente cando a nova Academia presidida por Méndez Ferrín deu a coñecer o poeta que será homenaxeado no vindeiro Día das Letras: Lois Pereiro, o autor de culto. O poeta da contracultura. O underground. O punk. Si, seguimos a falar de Galicia (e do Día das Letras).

Nun país coma o noso, no que a vangarda non acadou até hai ben pouco certo grao de institucionalización, a elección de Pereiro semellaría revolucionaria, se non fose porque en realidade só significa poñer o reloxo en hora. Calquera que non coñeza o poeta monfortino saberá identificalo na imaxe que acompaña a este texto, onde aparece canda outros escritores. O tipo chama bastante a atención, non é? Pero se cando evocamos os anos 80 pensamos axiña en xente disfrazada precisamente como Pereiro, non son os outros revivals que o acompañan (os progres setenteiros, os neo-ruralistas alla Castelao) os que terían que resultar rechamantes, por non dicir anacrónicos? Eu penso que o look e a pose de Pereiro son tan importantes coma a súa poesía. Quen non concorde con isto probablemente tampouco aturará a Warhol (e quen non atura a Warhol non entende case nada da arte contemporánea).

Lois Pereiro, visto por Reimundo Patiño

Darlle un pouco de descanso a Manoel Antonio (que segue a ser, 70 anos despois de morto, o símbolo da nosa vangarda) e incorporar nese exiguo panteón da modernidade galega alguén como Lois Pereiro, era tan necesario como recoñecer a través da figura de Carvalho Calero o labor do reintegracionismo, ou reivindicar coa de Fernández Morales o galego exterior. Era, ademais, moito máis urxente: tal e como está o panorama sociolingüístico patrio, non hai que subestimar o papel que a zamarra de cremalleiras de Pereiro pode xogar na supervivencia da nosa fala entre a mocidade actual, esa futura xeración de vellos que por vez primeira en mil anos non falará galego se algo non muda na imaxe do idioma.

O conservadorismo non podía tardar en reaccionar ao acordo da RAG. Así o constatamos na columna xornalística de Xosé Carlos Caneiro, desde onde apelou, fachendoso, á obxectividade nos xuízos literarios, un deses “valores ecuánimes e incorruptibles” segundo el traizoados coa designación de Pereiro. Dende logo, non é en xente que concibe a arte coma un asunto de demostracións que deberiamos confiar os vieiros da creación estética, agás un deles: o da mera fórmula. Porque hai algo moito peor ca un reloxo que atrasa: o que está parado, por non falar dos que confunden o inmobilismo que afoga o seu pulso coa eternidade.

Publicado n' A Peneira nº 506, xullo de 2010

No es el qué ni el cómo, sino el porqué

2010-07-13T16:02:00.003+02:00

Al principio fue una pieza audaz. De un tipo de música que es, junto al rock de los años 60, la que en mi opinión mejor nos traslada a su época. No es solo sofisticación musical; es también la física de Newton, la filosofía de Leibniz o la ingeniería política de Luis XIV; todo un mundo que se estaba haciendo muy complicado desde que microscopios y telescopios empezaron a dejar claro que Dios no estaba por ninguna parte, al contrario: había mucho más de lo que sus siervos habían prometido en su nombre. Es decir, esto:

Y los siglos pasaron, y el mundo cambió, y mucho. O eso dicen:

Cuando uno comprueba cómo la estética de masas ha sido capaz de metabolizar sin problemas a un Vivaldi, siente que ha habido un triunfo, aunque sin saber muy bien de quién. ¿De Vivaldi, de los rockeros horteras que –admitámoslo- lo interpretan sin traicionarlo, o del público que es capaz de saltar y chillar escuchando la música que iluminó la Venecia de Canaletto?:

Sí, una victoria en cualquier caso. Pero, como -¡ay!- el mal siempre atrae más que cualquier cosa, nada se puede comparar a la experiencia de constatar que la inmortalidad de ese bajo continuo que atraviesa siglos de glorias exclusivamente humanas, se puede encarnar también en un productor ocurrente que se frota las manos mientras piensa algo así como “con esta chinita nos haremos de oro”:

En este punto podemos llegar a llorar, y hacerlo en la convicción de que nuestras lágrimas serán de muy distinto gusto al de las que resbalaban por aquellas mejillas barrocas, sin embargo tan presentes todavía en nuestra memoria al evocar –incluso con esta versión, Vivaldi del demonio- cómo empezó todo.

¡Lutero, dimisión! ¡Herder, selección!

2010-06-30T02:18:00.003+02:00

1917, Día de la Marmota

2010-06-25T15:59:00.002+02:00

¿Qué sería de quienes a menudo fantaseamos con los viajes en el tiempo, si no fuera por el arte contemporáneo? No me refiero a viajar hacia el futuro, sino al pasado. Concretamente a 1917, una y otra vez, con la misma sensación de que nada ha cambiado desde entonces. Lo mejor, el presentador en el minuto 8:25: ”Pues si les parece vamos a enseñarles unas obras de arte contemporáneo, y me gustaría conocer su opinión. El primer vídeo nos muestra un retrete –atención que no retrato- de Marcel Duchamp, de 1917. Es una escultura titulada Fountain (fuente), que es… pues eso, un urinario. ¿Esto es arte?” (puedo asegurar que el programa es de hace unos meses; en 1917 no existía YouTube).

Mientras Stephen Hawking no nos resuelva el asunto , es lo que hay (y no es poco).

Falsear el debate

2010-06-23T14:09:00.004+02:00

Una cosa que no sabía antes de abrir un blog como éste, es que tenerlo te pone a prueba. Uno gestiona un espacio en el que todo el mundo puede decir lo que le parece, y las tentaciones para modificar ese discurso colectivo que se va generando, son constantes. Hablo, claro, de cuando las opiniones de los participantes son contrarias a las de uno mismo. Dejando a un lado los meros insultos, no hay muchas más intervenciones que justifiquen la censura por parte del dueño de un blog, o eso creo yo.

Muchos blogueros terminan convirtiendo sus bitácoras, quizás sin darse cuenta, en pequeños Ministerios de Propaganda al servicio de su propia imagen. Hay quienes sin recato alguno deciden no publicar nunca a los discrepantes. Otros lo hacen sólo cuando esas intervenciones no ponen en peligro el equilibrio entre la “línea editorial” y las críticas. En cualquier caso, se trata de rediseñar la opinión pública para ajustarla a los intereses del “moderador”. Es penoso que reprochemos esta estrategia al dictador de turno y después actuemos igual cuando tenemos el poder de decidir quién opina y quién no.

Esto me lleva a una triste conclusión: hay mucha gente que tiene un blog no para exponer sus opiniones a las críticas y tratar de aprender algo de ellas, sino para reafirmarse en lo que ya piensan. Cosa legítima, pero entonces, ¿por qué la posibilidad de que otros participen? ¿Sólo para recibir halagos? ¿Por qué debe ser publicado un escueto “Gran post, fulanito” y censurado un igualmente escueto “Patético post, fulanito”? ¿Por qué tantos blogueros deciden terminar unilateralmente las conversaciones con un “ya no me interesa”, sin darse cuenta de que tal vez el otro (o algún lector de su blog) quiere continuar? ¿Por qué a tantos les pirra tener siempre la última palabra, hasta el punto de censurar todas las intervenciones posteriores a la que ellos concibieron como maravilloso cierre del debate? De los blogs en los cuales las entradas de su autor son respondidas normalmente por una treintena de comentarios elogiosos, ¿cuántos concitan una verdadera unanimidad laudatoria? ¿Cuántos no son en realidad el producto de una cuidadosa purga?

Debería existir un espacio en Internet en el cual poder reproducir los comentarios eliminados y no publicados en blogs y foros, información hurtada de la discusión pública. Sabríamos algo más sobre el participante censurado, pero ante todo mucho más sobre el bloguero censor.

Empieza el Mundial

2010-06-11T17:30:00.003+02:00

"En el primero, que él mismo bautizó "la mano de Dios", Maradona, en una levitación impresionante, interceptó un tiro cruzado y metió la pelota en la red con el puño izquierdo, astutamente oculto. Pero el "milagro maldito", según Bobby Robson, fue el segundo, hecho minutos después. Maradona recogió un pase en su propia área penal, bajó la cabeza, arremetió a través de todo el equipo inglés, engañó a Shilton e introdujo el balón en el arco. Y bien, en la Argentina, prefieren el primero al segundo."

(Martin Amis, escritor y futbolero inglés)

Louise Bourgeois In Memoriam

2010-06-01T14:04:00.000+02:00

Dennis Hopper In Memoriam

2010-05-29T21:31:00.004+02:00

Perdidos: ¿truco mal resuelto, droga adulterada o simple secta? (SPOILER)

2010-05-25T20:34:00.008+02:00

Como ya dije hace casi cuatro meses, la deriva de Perdidos no auguraba un final sublime, concepto al que se arrimó la serie sólo para caricaturizarlo. Lo que no esperábamos es que al dar por terminada esta larga broma (seis años, seis) sus guionistas ni siquiera estuvieran a la altura de su propia desvergüenza. Prometían el final apoteósico de una historia épica –toma ya- y se quedaron en un coitus interruptus, es decir: pura mojigatería religiosa. El gran descubrimiento que Perdidos ha revelado es que, además de unos liantes, sus creadores son unos cursis de tomo y lomo, y se pirran por la fe, ese recurso narrativo de los cobardes (Descartes incluido). No eran frikis de lo paranormal, lo cual habría tenido su gracia; sólo eran los temerosos de Dios de toda la vida (americana). Qué coñazo. Pero sobre todo, qué barato:

Batiburrillo religioso en forma de vidriera presidiendo el presunto final abierto de Perdidos

Ahora que muchos se sienten timados porque no les han explicado el meollo de la serie, no faltan quienes tratan de convencernos de que lo bueno es precisamente un final abierto. Muy cuesta arriba se pone ya sacarlos de la secta. De todos modos, vale la pena insistir una vez más. ¿Cómo que abierto? Repetimos:

Falta el símbolo de mi religión –el Antimadridismo- y eso me indigna bastante

Pasarse seis años complicándole la vida a la audiencia planteando un montón de misterios, para al final resolver –con problemas- uno de cada diez y encima justificarse diciendo que “de todas formas eso no es lo importante” no parece muy honesto. También el Real Madrid decía al principio de la liga que lo iba a ganar todo, y ahora berrea a los cuatro vientos que lo bueno de verdad vendrá la temporada que viene con Mourinho. Resulta que los fracasos (otros misterios sin resolver como Kaká y Benzema) de la recién terminada ya no son lo importante. Repito: son los totalmente abducidos por la secta quienes se lo creen.

Yo respetaba Perdidos en la medida en que creo que hay algo meritorio en los que son capaces de torearme cual pelele, como cuando un prestidigitador me engaña con sus naipes. Pero el truco tiene que terminar. Y si al final el mago de turno me suelta “Ah, ¿que no era ésta la carta que habías elegido? Bueno, da igual. Eso no es lo importante”, es fácil imaginar la cara que se me queda. Cuando dije que esta serie era lo más parecido a la cocaína (uno no está seguro de que sea buena pero le gusta desde el principio y sólo quiere más y más) ya sospechaba que se trataba de una muy adulterada, pero no tanto como para que el dealer trate ahora de convencerme de que lo del 90% de polvos de talco con los cuales intentaba engañarme no es lo importante. Y si añade que el problema es mío porque no tengo la suficiente fe, sólo puedo sugerirle, la próxima vez, que apele a la suya cuando le dé una servilleta de papel en lugar de los 60 euros de rigor.

Para mí, la enseñanza principal de Perdidos nada tiene que ver con lo que les sucede a los personajes, ni con unas absurdas metáforas filosóficas que algunos siguen empeñados en desentrañar, ni siquiera con un burdo mensaje religioso ambientado en un purgatorio de andar por casa (¡carallo con el final abierto!). Lo único que he podido constatar con provecho es lo fácil que resulta para cualquiera empezar a contar una historia y liarla, pero qué complicado se pone todo en el momento del “hay que ir terminando”. Eso es lo realmente difícil, y no el tópico de la hoja en blanco. Mientras no llega ese punto crucial, los faroles pueden ir surtiendo su efecto.

A veces también lo hacen al final. Como se sabe, las sectas van minando a sus cachorros con una propaganda plagada de múltiples digresiones ajustadas a los intereses de cada uno de ellos (a veces son los viajes en el tiempo, para algunos los monstruos con forma de humo negro, para otros los personajes con nombres de filósofos…). Es tras un largo proceso, justo cuando te aseguran que esas debilidades tuyas –en el fondo las que articulan tus convicciones más profundas- encajan perfectamente en el mensaje de Dios, la Cienciología o Dharma, que hay que estar preparado. Conmigo no lo han conseguido. Toda mi simpatía a los que, incluso en el país del In God We Trust, se han sentido estafados.

Dende hoxe...

2010-05-20T22:55:00.002+02:00

...xa falta menos para que esta historia sexa só unha de tantas:

Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol

2010-05-20T13:41:00.014+02:00

por Rubén Pardiñas
(texto en castellano más abajo)

Andy Warhol

O cineasta e ensaísta galego Alberte Pagán tivo a amabilidade de contestarme a unhas preguntas sobre o cinema de Andy Warhol, sobre quen escribiu A mirada impasíbel, un libro xa de referencia, se cadra o primeiro ensaio centrado na análise formal das súas películas.

-No teu libro falas máis dos aspectos formais de Warhol que dos conceptuais. Para ti cal das dúas facetas ten máis peso no seu cinema?

Eu son da opinión de que o concepto en si, sen unha realización material, non abonda para a súa consideración como arte. Obviamente o primeiro cinema de Warhol, ao igual que a súa pintura, parte da orixinalidade dun concepto, pero non é até a súa plasmación plástica que o concepto cobra vida e se converte en arte e en beleza. Durante moitos anos a crítica insistiu sobre o aspecto conceptual do seu cinema, e xa van sendo horas de reivindicar a súa beleza plástica.

-Tamén desmontas o mito do Warhol despreocupado polos aspectos técnicos.

A literatura sobre Warhol está inzada de erros, en parte debido ao enfoque conceptual que tomaban os críticos, até o punto de que non consideraban necesario ver as películas en si para poder elaborar unha teoría sobre elas. E certas lendas, como aquela que di que Warhol prendía a cámara e marchaba da rodaxe, resultaban moi útiles para este enfoque conceptual. Pero non hai máis que ver as obras, a súa iluminación, os coidados encadres, para desmontar este mito. O que pasa é que moitos dos aspectos formais que Warhol conservaba, e que nunha película industrial se considerarían erros (a introdución do micro e dos focos no encadre, a non depuración das veladuras do final da bobina...), se interpretan como deixadez estética, cando non eran máis que apostas formais conscientes.

Andy Warhol rodando.

-Relacionado con isto, chegas a establecer unha diferencia importante entre Warhol e Duchamp.

O conceptualismo de Duchamp é, en certa maneira, máis puro. Warhol non deixa de ser un discípulo de Duchamp, pero as diferenzas entre ambos son importantes. A prolixidade creativa de Warhol contraponse á escasa produción artística de Duchamp, por exemplo. A integración no mercado da arte de un e do outro son tamén contrapostas. E mesmo hai diferenzas no xeito de traballar, optando Warhol por un sistema de traballo en cadea e colectivo que borra, de igual xeito, a presenza do “autor”.

-Que a imaxe fale por si mesma, é algo que ti tamén buscas nas túas películas?

Si, por suposto. Se algunha característica común ten o cinema experimental é esa busca da independencia da imaxe con respeto a calquera asomo de narración. A imaxe ten que deixar de ser escrava do relato e ter presenza por si mesma, e un dos múltiples métodos de acadar isto é a utilización da duración como dimensión concreta, o alongamento dos planos. Por medio da duración a imaxe abandona a súa referencialidade para converterse en pura plasticidade, como cando repetimos unha palabra inumerábeis veces: pérdese o significado ao tempo que somos, de repente, conscientes da “forma” da palabra, desa cadea de sons aos que nunca lles prestáramos atención.

Bs. As., Alberte Pagán, 2006 (fragmento)

-Sen embargo as historias non deixan de estar presentes nas túas películas, cousa que acontece tamén con Warhol. Non estamos a falar de cine abstracto.

É moi difícil prescindir da narración. O ser humano ten unha tendencia a narrativizalo todo. Mesmo as catro breves presenzas humanas nunha película altamente abstracta como é Wavelength de Michael Snow, permítennos interpretar a película en chave narrativa. Ten entón sentido loitar contra a narración? Si, desde o momento que toda narración (ou debería dicir toda narración convencional) implica unha simplificación maniquea. A vida non é narración, a vida son unha serie de momentos que logo nós podemos narrativizar mentalmente. Ás veces a narración oculta a vida, non nos deixa vela. Nas películas narrativas de Warhol non hai unha evolución cara a un desenlace. Podemos cambiar a orde das bobinas e a película seguiría a ser a mesma. Nas miñas películas narrativas intento desvelar o mecanismo de construción da narración, ao tempo que inclúo longos planos “baleiros” (é dicir, non narrativos) como contrapunto, para reivindicar a presenza da imaxe como elemento en si, independente, e non como medio para chegar a un fin que sería o relato.

Pó de estrelas, Alberte Pagán, 2007

Wavelenght, Michael Snow, 1967 (fragmento)

-É moi bonita a visión da traxectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda a historia do cinema: dende a cámara fixa e muda ás planificacións máis elaboradas con diálogos.

A ontoxénese reproduce a filoxénese, a nosa evolución como fetos no útero materno reproduce a evolución da raza humana ao longo da historia. A obra de Warhol comezou imitando a fixeza do plano do cinema primitivo para acabar achegándose (perigosamente) ao cinema comercial ao final da súa etapa de cineasta.

-Fálame do diálogo que Warhol establece coa historia da arte, como cando relee en Empire a serie de Monet sobre a catedral de Rouen.

Unha das características da pintura de Warhol é o serialismo, polo que podemos intuir que se sentiu especialmente atraído polos cadros de Monet sobre a catedral de Rouen. A fisicidade que adquiren as imaxes das súas primeiras películas, grazas sobre todo á lonxitude dos planos, pode lembrarnos a pintura de Cézanne, na que o trazo (o significante) destaca sobre o contido (o significado). Pero a absoluta radicalidade da proposta pictórica warholiana fai difícil a busca de antecedentes na historia da arte, a non ser que os busquemos no conceptualismo de Duchamp ou nas atitudes dadaístas.

Catedral de Rouen, Claude Monet, 1892-94

Twelve Jackies, Andy Warhol, 1964

Brillo Box, Andy Warhol, 1964

Empire, Andy Warhol, 1964 (fragmento)

-Un dos problemas con Warhol é que non só o público fala das súas películas interminables sen telas visionado, senón que boa parte da crítica fixo igual, chegando a citar planos que nunca existiron.

Como comentei antes o aspecto conceptual das películas de Warhol préstanse para a elaboración teórica, e a crítica en demasiados casos non sentía a necesidade de ver Empire na súa totalidade para teorizar sobre ela. De aí os abundantes erros que inzan a literatura sobre o cineasta.

-A vida filmada: do soño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.

Léger soñaba cunha película de 24 horas sobre a vida de calquera parella, e Cesare Zavattini aspiraba a filmar a vida de calquera muller ao longo de dúas horas, minuto a minuto. Aí están as raíces do cinéma verité. Mekas será o único que leve a proposta a cabo no seu Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abriu o camiño coa súa incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar a vida de Edie Sedgwick ao longo de 24 horas. Os programas “de realidade” como Big Brother popularizaron este enfoque (aínda que desvirtuándoo polo camiño) e demostraron o inestábeis que poden ser as fronteiras entre as propostas máis experimentais e “elitistas” e os programas televisivos máis populares.

The Poor Little Rich Girl Saga, Andy Warhol, 1965 (fragmento)

-Isto faime lembrar un lugar común que eu considero inexacto sobre Warhol: que levou a cultura popular ao ámbito culto. Non consistiu o seu un traballo máis en diluír fronteiras, para unha banda e para outra?

Esa é en certa maneira a estética da arte pop: escoller como motivo artístico os obxectos e a estética, non popular, senón comercial. Cando Warhol pinta as latas de sopa Campbell´s ou os billetes de dólar ou as botellas de Coca-Cola está a facer o mesmo que facían os pintores clásicos cando pintaban un bodegón, unha barra de pan e un vaso de viño. Eu non creo que neste exemplo poidamos falar de levar a cultura popular ao ámbito culto, aínda que si poidamos apreciar un desexo de afastarse de temas (sexan estes mitolóxicos ou monárquicos) que podían resultar alleos ao pobo. É baixar a gran arte do seu pedestal e achegala á vida cotíá. Nese senso si poderíamos falar dunha ruptura das fronteiras. O equivalente poético serían as Follas de herba de Whitman.

-Un aspecto que non é destacado pola crítica como merece, é o uso do audiovisual descargado dos compoñentes temporais, a xeito de instalación, como nos Exploding Plastic Inevitable, algo ao que hoxe estamos afeitos e ninguén fixera antes ca Warhol.

Warhol foi o inventor dos espectáculos multimedia. Os seus Exploding Plastic Inevitable conxugaban música con cine, con danza e con luces estroboscópicas. A utilización das súas películas nestes espectáculos descargaban, como ben dis, o cinema do seu compoñente temporal, e antecede a actual proliferación de instalacións no mundo museístico.

Exploding Plastic Inevitable, Andy Warhol, 1966-67 (fragmento)

-Deixando de lado a parte formal: de que falaba Warhol nas súas películas?

Warhol, segundo o sempre sagaz Mekas, é un humanista. Falaba (ou simplemente amosaba) o ser humano no seu aspecto máis básico: o ser humano comendo, durmindo, cortándose o cabelo, practicando o sexo. Actos humildes que nos axudaron a recoñecérmonos, porque en definitiva o que fixo Warhol foi pór un espello diante nosa. As súas películas axudáronnos a vérmonos tal e como somos. E ao mesmo tempo, e coa mesma humildade, Warhol foi quen de crear un cinema anti-sistema, rompedor de tabús e militantemente anti-censura. Un entrevistador xuntou nunha ocasión a dúas “iconas da liberación gay”, Burroughs e Warhol. Ante a imaxe convencional dun Warhol “apolítico” ou mesmo de dereitas, porque gostaba de alternar coa alta burguesía, temos que reivindicar o papel “liberador” da obra de Warhol, a súa calada e coherente militancia polos direitos individuais.

-E a morte (citada tantas veces coma unha das súas grandes preocupacións)?

Na súa serie de cadros sobre desastres, accidentes de coche, a cadeira eléctrica, ou enfrentamentos raciais é onde podemos apreciar mellor os seus intereses sociais e mesmo políticos. Neles pode aparecer a morte como un feito individual (suicidios, accidentes) ou como resultado da opresión do Estado (a pena de morte, a violencia policial). Eu considero a Warhol un vitalista, e como todo vitalista amosa por momentos certa fascinación pola morte. Unha película súa non estreada chámase Suicide, e nela unha persoa con varios intentos de suicidio ás costas conta as súas experiencias. E mesmo ten declarado que lle gostaría poder ter filmado o suicido dalgún dos seus achegados.

Suicide, Andy Warhol, 1963

-Chega a falarse ás veces da influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… Cal é para ti a verdadeira influencia de Warhol no cinema?

Puido ter influído nestes cineastas que mencionas polo contido abertamente provocador das súas últimas películas, aínda que non a nível formal. Sospeito que eses cineastas estiveron máis influenciados pola obra de Morrissey que, a pesar de que moita xente confunde ambos cineastas, se topa nos antípodas da estética e da mensaxe de Warhol. A radicalidade formal de Warhol e o seu uso da temporalidade abriron o camiño para esa vizosa rama do cinema chamada “estruturalismo”. Hoxe a súa influencia segue a sentirse en gran parte da arte moderna. Poñamos por exemplo a coñecida David, de Sam Taylor-Wood, que é unha imitación (ou homenaxe) de Sleep, ou 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.

24-Hour Psycho, Douglas Gordon, 1993 (fragmento)

-Que significa “vangarda” para ti? Ten sentido este concepto na actualidade?

A vangarda sempre é difícil de definir, porque a súa esencia é romper fronteiras e saltarse normas. Só pode ser definida en negativo, desde o que non é. A arte de hoxe en día fagocitou e asimilou todo tipo de proposta pasada e levouna a novos espazos, do cinema ao museu e do museu á rúa. Non é doado topar novidades na arte contemporánea, e moitas das novidades que nos venden teñen antecedentes no cinema experimental do pasado. Notamos aí, xa que logo, unha falta de cultura audiovisual. Unha vez que tanta vangarda e experimentalismo chega a este punto de comercialismo, un pergúntase até que punto é coherente seguir falando de vangarda. Sinto como se estivésemos á espera dunha verdadeira revolución nas artes que lle dea sentido outra vez ao termo; aínda que eu prefiro o termo experimentalismo ao de vangarda.

-Interésache diferenciar entre modernidade e posmodernidade? Onde situarías a Warhol?

Non me interesa.

-Que responsabilidade tivo Warhol na banalización da arte?

Os únicos que banalizan a arte son os mercaderes de arte. Eu non creo que Warhol banalizase nada. Optar por unha lata de sopa como contido das súas pinturas non significa banalizar a arte, senón humanizala, popularizala. Pintou as sopas porque durante moitos anos foi o que comía, ao tempo que rompía coa dicotomía entre contidos “elevados” e contidos “baixos”.

-Sen embargo é difícil negar que Warhol fixou a imaxe do artista como unha figura esencialmente mediática. Por outra banda, ti mesmo falabas antes de “perigosos” achegamentos ao comercial, algo que non é exclusivo da súa faceta cinematográfica. Non foi el quen institucionalizou o artista-marca?

Si, efectivamente. Esa é a grande ironía de Warhol, que é unha figura moi complexa que non podemos simplificar nunha entrevista como esta: el, que é un dos artífices da “morte do autor” (desde o momento en que non asinaba os seus cadros e mesmo non os pintaba persoalmente, preferindo escoller algunha fotografía preexistente e contratar a alguén para coloreala e serigrafala) acabou sendo el mesmo a obra de arte. O seu nome vendía e tanto servía para un grupo de rock (a Velvet Underground) como para as películas de Morrissey como para unha revista ou para un programa de televisión. En certa maneira toda a súa abundante obra (pintura, literatura, cinema, televisión, fotografía, etc, etc) non é máis que un medio de rexistrar a súa vida e arredores, o colectivo que se xuntou a carón del no seu estudio, a Factory. A Factory é realmente a obra de arte de Warhol, ese particular conxunto de persoas, as súas interrelacións, as súas personalidades, o seu exhibicionismo, o seu misterio e a súa vitalidade. O cinema foi un dos elementos utilizados para rexistrar o seu paso pola vida.

-Que lle recomendarías a alguén que queira achegarse ao cinema de Warhol pero lle tema ao aburrimento do que tanto escoitou falar?

Se ese alguén o que quere é diversión e non aburrirse que vaia a un parque de atraccións... O que non quere dicir que as películas de Warhol sexan aburridas. O aburrimento é un concepto subxectivo; está no público, non na obra. Eu persoalmente desfruto tremendamente vendo as películas de Warhol e abúrrome mortalmente vendo os éxitos de taquilla hollywoodenses cheos de acción. Se a pergunta é, “que película recomendas para achegarse á obra de Warhol?”, a resposta é Blue Movie, a súa derradeira película, porque conxuga a radicalidade formal da súa primeira época co contido “escabroso” da segunda. É tamén a que quizá máis se achegue á estética Big Brother.

Cartaz de Blue Movie, Andy Warhol, 1969

-Fálame un pouco dos teus últimos traballos.

A segunda parte do meu traballo sobre Warhol, A mirada inqueda, xa está entregada a Edicións Positivas. Espero que poida ver a luz antes de que acabe o ano. A miña última película estreada é Tanyaradzwa, unha obra de tres horas a dobre pantalla que ten moito de Warhol.

-En que sentido?

No aspecto formal, no gosto polo retrato fixo ao longo de cinco minutos, que bebe moito dos screen tests. Como Warhol, téñolle aprezo a esa cámara fixa, impersoal, que se coloca entre a xente esperando que a vida aconteza diante dela. E xa teño dúas películas máis rematadas, aínda sen estrear: unha é Asahra hurratun, filmada nos campamentos de refuxiados saharauis de Tinduf, e a outra chámase Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que ten 15 minutos de duración e é o retrato dunha casa encantada. Nela intentei capturar o surrealismo que subxace á realidade.

Imaxe de Tanyaradzwa, Alberte Pagán, 2009

***

Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol
por Rubén Pardiñas

Andy Warhol

El cineasta y ensayista gallego Alberte Pagán ha tenido la amabilidad de contestarme a unas preguntas sobre el cine de Andy Warhol, sobre quien escribió A mirada impasíbel, un libro ya de referencia, tal vez el primer ensayo centrado en el análisis formal de sus películas.

-En tu libro hablas más de los aspectos formales de Warhol que de los conceptuales. Para ti, ¿cuál de las dos facetas tiene más peso en su cine?

Yo soy de la opinión de que el concepto en sí, sin una realización material, no es suficiente para su consideración como arte. Obviamente el primer cine de Warhol, al igual que su pintura, parte de la originalidad de un concepto, pero no es hasta su plasmación plástica que el concepto cobra vida y se convierte en arte y en belleza. Durante muchos años la crítica insistió sobre el aspecto conceptual de su cine, y ya va siendo hora de reivindicar su belleza plástica.

-También desmontas el mito del Warhol despreocupado por los aspectos técnicos.

La literatura sobre Warhol está plagada de errores, en parte debido al enfoque conceptual que tomaban los críticos, hasta el punto de que no consideraban necesario ver las películas en sí para poder elaborar una teoría sobre ellas. Y ciertas leyendas, como aquella que dice que Warhol encendía la cámara y se iba del rodaje, resultaban muy útiles para este enfoque conceptual. Pero no hay más que ver las obras, su iluminación, los cuidados encuadres, para desmontar este mito. Lo que pasa es que muchos de los aspectos formales que Warhol conservaba, y que en una película industrial se considerarían errores (la introducción del micro y de los focos en el encuadre, la no depuración de las veladuras del final de la bobina...), se interpretan como dejadez estética, cuando no eran más que apuestas formales conscientes.

Andy Warhol rodando.

-Relacionado con esto, llegas a establecer una diferencia importante entre Warhol y Duchamp.

El conceptualismo de Duchamp es, en cierta manera, más puro. Warhol no deja de ser un discípulo de Duchamp, pero las diferencias entre ambos son importantes. La prolijidad creativa de Warhol se contrapone a la escasa producción artística de Duchamp, por ejemplo. La integración en el mercado del arte de uno y otro son también contrapuestas. E incluso hay diferencias en la manera de trabajar, optando Warhol por un sistema de trabajo en cadena y colectivo que borra, de igual manera, la presencia del “autor”.

-Que la imagen hable por sí misma, ¿es algo que tú también buscas en tus películas?

Sí, por supuesto. Si alguna característica común tiene el cine experimental es esa búsqueda de la independencia de la imagen con respeto a cualquier asomo de narración. La imagen tiene que dejar de ser esclava del relato y tener presencia por sí misma, y uno de los múltiples métodos para conseguir esto es la utilización de la duración como dimensión concreta, el alargamiento de los planos. Por medio de la duración la imagen abandona su referencialidad para convertirse en pura plasticidad, como cuando repetimos una palabra innumerables veces: se pierde el significado al tiempo que somos, de repente, conscientes de la “forma” de la palabra, de esa cadena de sonidos a los que nunca habíamos prestado atención.

Bs. As., Alberte Pagán, 2006 (fragmento)

-Sin embargo, las historias no dejan de estar presentes en tus películas, cosa que ocurre también con Warhol. No estamos hablando de cine abstracto.

Es muy difícil prescindir de la narración. El ser humano tiene una tendencia a narrativizarlo todo. Incluso las cuatro breves presencias humanas en una película altamente abstracta como es Wavelength de Michael Snow, nos permiten interpretar la película en llave narrativa. ¿Tiene entonces sentido luchar contra la narración? Sí, desde el momento en que toda narración (o debería decir toda narración convencional) implica una simplificación maniquea. La vida no es narración, la vida son una serie de momentos que luego nosotros podemos narrativizar mentalmente. A veces la narración oculta la vida, no nos deja verla. En las películas narrativas de Warhol no hay una evolución hacia un desenlace. Podemos cambiar el orden de las bobinas y la película seguiría siendo la misma. En mis películas narrativas intento desvelar el mecanismo de construcción de la narración, al tiempo que incluyo largos planos “vacíos” (es decir, no narrativos) como contrapunto, para reivindicar la presencia de la imagen como elemento en sí, independiente, y no como medio para llegar a un fin que sería el relato.

Pó de estrelas, Alberte Pagán, 2007

Wavelenght, Michael Snow, 1967 (fragmento)

-Es muy bonita la visión de la trayectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda la historia del cine: desde la cámara fija y muda a las planificaciones más elaboradas con diálogos.

La ontogénesis reproduce la filogénesis, nuestra evolución como fetos en el útero materno reproduce la evolución de la raza humana a lo largo de la historia. La obra de Warhol comenzó imitando la fijeza del plano del cine primitivo para acabar acercándose (peligrosamente) al cine comercial al final de su etapa de cineasta.

Háblame del diálogo que Warhol establece con la historia del arte, como cuando relee en Empire la serie de Monet sobre la catedral de Rouen.

Una de las características de la pintura de Warhol es el serialismo, por lo que podemos intuir que se sintió especialmente atraído por los cuadros de Monet sobre la catedral de Rouen. La fisicidad que adquieren las imágenes de sus primeras películas, gracias sobre todo a la longitud de los planos, puede recordarnos la pintura de Cézanne, en la que el trazo (el significante) destaca sobre el contenido (el significado). Pero la absoluta radicalidade de la propuesta pictórica warholiana hace difícil la búsqueda de antecedentes en la historia del arte, a no ser que los busquemos en el conceptualismo de Duchamp o en las actitudes dadaístas.

Catedral de Rouen, Claude Monet, 1892-94

Twelve Jackies, Andy Warhol, 1964

Brillo Box, Andy Warhol, 1964

Empire, Andy Warhol, 1964 (fragmento)

-Uno de los problemas con Warhol es que no sólo el público habla de sus películas interminables sin haberlas visto, sino que buena parte de la crítica ha hecho igual, llegando a citar planos que nunca existieron.

Como comenté antes, el aspecto conceptual de las películas de Warhol se presta a la elaboración teórica, y la crítica en demasiados casos no sentía la necesidad de ver Empire en su totalidad para teorizar sobre ella. De ahí los abundantes errores que proliferan en la literatura sobre el cineasta.

-La vida filmada: del sueño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.

Léger soñaba con una película de 24 horas sobre la vida de cualquier pareja, y Cesare Zavattini aspiraba a filmar la vida de cualquier mujer a lo largo de dos horas, minuto a minuto. Ahí están las raíces del cinéma verité. Mekas será el único que lleve la propuesta a cabo en su Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abrió el camino con su incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar la vida de Edie Sedgwick a lo largo de 24 horas. Los programas “de realidad” como Big Brother popularizaron este enfoque (aunque desvirtuándolo por el camino) y demostraron lo inestables que pueden ser las fronteras entre las propuestas más experimentales y “elitistas” y los programas televisivos más populares.

The Poor Little Rich Girl Saga, Andy Warhol, 1965 (fragmento)

-Esto me hace recordar un lugar común que yo considero inexacto sobre Warhol: que llevó la cultura popular al ámbito culto. ¿No consistió su trabajo más en diluir fronteras, hacia un lado y hacia otro?

Ésa es en cierta manera la estética del arte pop: escoger como motivo artístico los objetos y la estética, no popular, sino comercial. Cuando Warhol pinta las latas de sopa Campbell´s o los billetes de dólar o las botellas de Coca-Cola está haciendo lo mismo que hacían los pintores clásicos cuando pintaban un bodegón, una barra de pan y un vaso de vino. Yo no creo que en este ejemplo podamos hablar de llevar la cultura popular al ámbito culto, aunque sí podamos apreciar un deseo de alejarse de temas (sean estos mitológicos o monárquicos) que podían resultar ajenos al pueblo. Es bajar el gran arte de su pedestal y acercarlo a la vida cotídiana. En ese sentido sí podríamos hablar de una ruptura de las fronteras. El equivalente poético serían las Hojas de hierba de Whitman.

-Un aspecto que no es destacado por la crítica como merece, es el uso del audiovisual descargado de los componentes temporales, a manera de instalación, como en los Exploding Plastic Inevitable, algo a lo que hoy estamos acostumbrados y nadie había hecho antes que Warhol.

Warhol fue el inventor de los espectáculos multimedia. Sus Exploding Plastic Inevitable conjugaban música con cine, con danza y con luces estroboscópicas. La utilización de sus películas en estos espectáculos descargaban, como bien dices, el cine de su componente temporal, y antecede la actual proliferación de instalaciones en el mundo museístico.

Exploding Plastic Inevitable, Andy Warhol, 1966-67 (fragmento)

-Dejando a un lado la parte formal: ¿de qué hablaba Warhol en sus películas?

Warhol, según el siempre sagaz Mekas, es un humanista. Hablaba (o simplemente mostraba) el ser humano en su aspecto más básico: el ser humano comiendo, durmiendo, cortándose el cabello, practicando el sexo. Actos humildes que nos ayudaron a reconocernos, porque en definitiva lo que hizo Warhol fue a poner un espejo delante de nosotros. Sus películas nos ayudaron a vernos tal y como somos. Y al mismo tiempo, y con la misma humildad, Warhol fue capaz de crear un cine anti-sistema, rompedor de tabúes y militantemente anti-censura. Un entrevistador juntó en una ocasión a dos iconos de la liberación gay, Burroughs y Warhol. Ante la imagen convencional de un Warhol “apolítico” o incluso de derechas, porque le gustaba alternar con la alta burguesía, tenemos que reivindicar el papel liberador de la obra de Warhol, su callada y coherente militancia por los derechos individuales.

-¿Y la muerte (citada tantas veces como una de sus grandes preocupaciones)?

En su serie de cuadros sobre desastres, accidentes de coche, la silla eléctrica, o enfrentamientos raciales es donde podemos apreciar mejor sus intereses sociales e incluso políticos. En ellos puede aparecer la muerte como un hecho individual (suicidios, accidentes) o como resultado de la opresión del Estado (la pena de muerte, la violencia policial). Yo considero a Warhol un vitalista, y como todo vitalista muestra por momentos cierta fascinación por la muerte. Una película suya no estrenada se llama Suicide, y en ella una persona con varios intentos de suicidio a sus espaldas cuenta sus experiencias. E incluso declaró que le gustaría poder haber filmado el suicido de alguno de sus allegados.

Suicide, Andy Warhol, 1963

-Llega a hablarse a veces de la influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… ¿Cuál es para ti la verdadera influencia de Warhol en el cine?

Pudo haber influido en estos cineastas que mencionas por el contenido abiertamente provocador de sus últimas películas, aunque no a nivel formal. Sospecho que esos cineastas estuvieron más influenciados por la obra de Morrissey que, a pesar de que mucha gente confunde ambos cineastas, se encuentra en las antípodas de la estética y del mensaje de Warhol. La radicalidad formal de Warhol y su uso de la temporalidad abrieron el camino para esa fecunda rama del cine llamada “estructuralismo”. Hoy su influencia sigue sintiéndose en gran parte del arte moderno. Pongamos por ejemplo la conocida David, de Sam Taylor-Wood, que es una imitación (u homenaje) de Sleep, o 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.

24-Hour Psycho, Douglas Gordon, 1993 (fragmento)

-¿Qué significa “vanguardia” para ti? ¿Tiene sentido este concepto en la actualidad?

La vanguardia siempre es difícil de definir, porque su esencia es romper fronteras y saltarse normas. Sólo puede ser definida en negativo, desde lo que no es. El arte de hoy en día fagocitó y asimiló todo tipo de propuesta pasada y la llevó a nuevos espacios, del cine al museo y del museo a la calle. No es fácil encontrar novedades en el arte contemporáneo, y muchas de las novedades que nos venden tienen antecedentes en el cine experimental del pasado. Notamos ahí, por tanto, una falta de cultura audiovisual. Una vez que tanta vanguardia y experimentalismo llega a este punto de comercialismo, uno se pregunta hasta qué punto es coherente seguir hablando de vanguardia. Siento como si estuviésemos a la espera de una verdadera revolución en las artes que le dé sentido otra vez al término; aunque yo prefiero el término experimentalismo al de vanguardia.

-¿Te interesa diferenciar entre modernidad y posmodernidad? ¿Dónde situarías a Warhol?

No me interesa.

-¿Qué responsabilidad tuvo Warhol en la banalización del arte?

Los únicos que banalizan el arte son los mercaderes del arte. Yo no creo que Warhol banalizase nada. Optar por una lata de sopa como contenido de sus pinturas no significa banalizar el arte, sino humanizarlo, popularizarlo. Pintó las sopas porque durante muchos años era lo que comía, al tiempo que rompía con la dicotomía entre contenidos “elevados” y contenidos “bajos”.

-Sin embargo es difícil negar que Warhol fijó la imagen del artista como una figura esencialmente mediática. Por otra parte, tú incluso hablabas antes de “peligrosos” acercamientos a lo comercial, algo que no es exclusivo de su faceta cinematográfica. ¿No fue él quien institucionalizó al artista-marca?

Sí, efectivamente. Ésa es la gran ironía de Warhol, que es una figura muy compleja que no podemos simplificar en una entrevista como ésta: él, que es uno de los artífices de la “muerte del autor” (desde el momento en que no firmaba sus cuadros e incluso no los pintaba personalmente, prefiriendo escoger alguna fotografía preexistente y contratar a alguien para colorearla y serigrafiarla) acabó siendo él mismo la obra de arte. Su nombre vendía, y tanto servía para un grupo de rock (la Velvet Underground) como para las películas de Morrissey , como para una revista o para un programa de televisión. En cierta manera toda su abundante obra (pintura, literatura, cine, televisión, fotografía, etc, etc) no es más que un medio de registrar su vida y aledaños, el colectivo que se juntó al lado de él en su estudio, la Factory. La Factory es realmente la obra de arte de Warhol, ese particular conjunto de personas, sus interrelaciones, sus personalidades, su exhibicionismo, su misterio y su vitalidad. El cine fue uno de los elementos utilizados para registrar su paso por la vida.

-¿Qué le recomendarías a alguien que quiera acercarse al cine de Warhol pero le tema al aburrimiento del que tanto ha escuchado hablar?

Si ese alguien lo que quiere es diversión y no aburrirse, que vaya a un parque de atracciones... Lo que no quiere decir que las películas de Warhol sean aburridas. El aburrimiento es un concepto subjetivo; está en el público, no en la obra. Yo personalmente disfruto tremendamente viendo las películas de Warhol y me aburro mortalmente viendo los éxitos de taquilla hollywoodenses llenos de acción. Si la pregunta es, “¿qué película recomiendas para acercarse a la obra de Warhol?”, la respuesta es Blue Movie, su última película, porque conjuga la radicalidad formal de su primera época con el contenido “escabroso” de la segunda. Es también la que quizá más se acerque a la estética Big Brother.

Cartel de Blue Movie, Andy Warhol, 1969

-Háblame un poco de tus últimos trabajos.

La segunda parte de mi trabajo sobre Warhol, A mirada inqueda, ya está entregada a Ediciones Positivas. Espero que pueda ver la luz antes de que acabe el año. Mi última película estrenada es Tanyaradzwa, una obra de tres horas a doble pantalla que tiene mucho de Warhol.

-¿En qué sentido?

En el aspecto formal, en el gusto por el retrato fijo a lo largo de cinco minutos, que bebe mucho de los screen tests. Como Warhol, le tengo aprecio a esa cámara fija, impersoal, que se coloca entre la gente esperando que la vida ocurra delante de ella. Y ya tengo dos películas más terminadas, todavía sin estrenar: una es Asahra hurratun, filmada en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf, y a otra se llama Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que tiene 15 minutos de duración y es el retrato de una casa encantada. En ella intenté capturar el surrealismo que subyace a la realidad.

Imagen de Tanyaradzwa, Alberte Pagán, 2009

17 de Maio

2010-05-17T15:09:00.005+02:00

Vendo as celebracións de onte pola Liga do Barça non podo deixar de pensar se algún día poderei vivir algo semellante co Celta. É difícil, se cadra imposible. Aínda que non tanto -tal e como van as cousas- como que, de aconteceren o milagre, o noso capitán se dirixise en galego á parroquia, con toda naturalidade.

Canal ARTELLANDO

2010-05-08T16:49:00.004+02:00

Ya está habilitado el canal de vídeo de ARTELLANDO (vimeo.com/artellando), finalmente en Vimeo y no en YouTube, donde la paranoia del Copyright está haciendo estragos. En un par de días estará subido Lo más profundo es la piel.

Metalenguaje III

2010-05-04T04:46:00.004+02:00

The Hustler, Robert Rossen, 1961

“¿Cómo puedo perder?”, le dice Eddie Felson a su patrón en 1961, consciente de que no se puede perder nada si ya se ha perdido todo; él sólo vive porque es cautivo de su inmenso talento, tan grande que no hay más opción. Es lo que se preguntaban los directores de cine americanos que despuntaron a finales de los 70 y principios de los 80 (los Lucas, Spielberg, De Palma, Coppola y Scorsese), los mismos que con un ojo permanentemente puesto en historias sobre la dignidad como El Buscavidas cambiaron el cine a base de taquillazos, vamos: los que se lo cargaron todo queriendo explicarnos todo más fácilmente. “¿Cómo puedo perder?”, pensaban ingenuos. Eddie Felson anunciaba en 1986 que había vuelto. Pero lo cierto es que era el niñato de al lado (Cienciología incluida) el que había llegado para quedarse.

The Color of Money, Martin Scorsese, 1986

Metalenguaje II

2010-05-04T01:10:00.003+02:00

Cuando empezó, la muerte ya estaba acechándole; aun así no hizo nada por esquivarla. Y si alguien podía, era él; un atleta que burlaba a todos con sus acrobacias, en la Lombardía medieval y también en un barco pirata del XVIII. Fue un trapecista que había dejado el trapecio y un boxeador que había dejado el boxeo. El último de los apaches en su tierra y el primero de los bandidos en Veracruz. Predicó la palabra de Dios sin creérsela demasiado, pero después servir al diablo, supo, en su juicio final, estar a la altura. Pensó que algo tenía que cambiar para que todo siguiese igual, aunque no tardó demasiado en hacer todo lo posible por abocarnos a un desastre nuclear. Y sin embargo fue capaz de detener un tren para salvar el arte.

Cuando tuvo que resignarse al papel de simple mafioso de tercera olvidado por todos, a quien lo único que queda es espiar cada noche a la vecina de enfrente, estaba claro que también iba a ser el mejor. Incluso para ser un perdedor miserable hay que tener cierto background. Y el suyo -eso debió de pensar Louis Malle- no tenía parangón; lo había hecho absolutamente todo.

Atlantic City, Louis Malle, 1980

Metalenguaje I

2010-05-03T21:09:00.004+02:00

¿Es Michael Corleone recordando su pasado? ¿O más bien Al Pacino, y Coppola con él, sobrepasados al escuchar el tema de El Padrino, ante la evidencia de que las dos primeras son eternas y al mismo tiempo inalcanzables?

The Godfather: Part III, Francis Ford Coppola, 1990

El valor de la crítica

2010-04-27T16:25:00.011+02:00

El valor intrínseco -la esencia- de las cosas, la verdad en definitiva, seduce todavía a un montón de gente. A menudo vemos cómo muchos buscadores de estos Santos Griales intentan desacreditar el arte de hoy en día -el que no son capaces de encajar en sus esquemas mentales- sancionándolo como mero discurso elaborado desde fuera por los críticos. No lo consiguen, en mi opinión; nunca he sabido qué hay de malo en eso que ellos describen tan acertadamente. Estoy más lejos de saberlo cada vez que encuentro a alguien cuya lectura de una obra de arte (o de un libro o una música) es capaz de hacer tambalear mi propia interpretación, a veces destruyéndola definitivamente. Recientemente me ha vuelto a ocurrir. Sucedió casi a traición, de un modo tan sorpresivo que al principio pensé que el autor se estaba aprovechando de mí. Pero a medida que seguí leyendo, no pude más que rendirme.

Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada de Greil Marcus se puede describir - así reza en la contraportada del libro- como la biografía de una canción. Marcus no es historiador, sino crítico, con lo cual esta biografía no gustará a los amigos de la Verdad. Hay en ella datos históricos y descripciones más o menos técnicas, sí, pero su valor reside en la multitud de digresiones e interpretaciones personales con las que el autor articula su relato sobre la que para muchos es la mejor canción de la historia; recordemos su estribillo:

"¿Qué se siente?
¿Qué se siente
A solas en la vida
Sin hogar en tu camino
Por todos ignorada
Como un canto que rueda?"

Hacia el final del libro, Marcus ya nos tiene exhaustos después de toda una odisea musical, que va desde la grabación de "Like a Rolling Stone" el 15 de junio de 1965 hasta un momento cualquiera de hoy mismo, cuando la canción suena en algún bar y nadie puede seguir haciendo lo mismo, o al menos no de la misma manera. Marcus se pone conclusivo, y escribe:

"Hay canciones que en verdad tienen lugar en el territorio abierto por "Like a Rolling Stone", que siguen la senda dejada por el modo de vida que la canción exige y reclama, el fin de todas las mentiras, el rechazo de toda comodidad, incluso la de tu propio nombre. Una de ellas es "Highlands" (1997) de Dylan, una canción mucho más larga que "Like a Rolling Stone"; otra es la versión que en 1993 hicieron los Pet Shop Boys de "Go West" (1979) de los Village People."

En la edición española del libro este párrafo es lo último que se lee en la página 183, y al llegar aquí yo no estaba muy seguro de querer pasar a la siguiente. Finalmente lo hice, con la esperanza de que Marcus olvidase "Go West" y se encaminase hacia el final apoteósico de la odisea dylaniana. Pero no era así. Me esperaban tres páginas enteras sobre "Go West". Sobre el original, es decir, esto:

... y sobre la versión, esto otro:

"Si no hay más remedio...", pensé, y me dispuse a leer lo que este tipo tenía que decir sobre la cancioncita de marras:

"Los Village People eran puro kitsch. Actuaban como un catálogo de fetiches gay, con los cantantes disfrazados de policía, obrero de la construcción, vaquero, motero, soldado y jefe indio. Por unos pocos meses su éxito fue enorme: una parodia grosera de cada fantasía homofóbica sobre cómo se divertían los homosexuales, es decir, un espectáculo de cultura gay que hasta un homófobo podía disfrutar. [...] En 1979, como en el Verano del Amor de 1967, la gente que nunca se sintió cómoda en su propia ciudad inundaba las casas de madera y las atestadas calles del barrio de Castro en San Francisco, la zona gay que tenía su propio alcalde no oficial, el concejal Harvey Milk. No importaba que, junto con el alcalde George Moscone, Milk hubiese sido asesinado por un concejal homófobo el año antes de que "Go West" entrase en las listas de éxitos; esto era pop, con su propio sentido del tiempo. "Go West" fue el "San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)" de Scott McKenzie doce años más tarde, e igual de deleznable; como historias que se repetían a sí mismas, ambas eran versiones del "Sweet Betsy from Pike" que los buscadores de oro cantaban camino de San Francisco más de un siglo antes de que cualquiera de ellas existiera. En 1979 nadie había oído hablar del SIDA."

Un escalofrío me recorrió el cuerpo. Era la última frase de Marcus, sin duda, pero también todo lo que pensé inmediatemente depués de leerla. Yo había bailado unas cuantas veces el "Go West" de Pet Shop Boys durante los primeros 90´s, y me había reído de ella muchas veces más. Recordaba perfectamente la parafernalia comunista del vídeo, y cómo despotricaba con mis amigos en contra de aquel facilismo mainstream. Me sentí un poco imbécil, y al seguir leyendo descubrí que aquello sólo era el principio:

"Los Pet Shop Boys eran tan londinenses como la niebla y las luces de gas. Neil Tennant cantaba, Chris Lowe a los sintetizadores formaba el resto del grupo, y desde mediados los ochenta crearon un retrato de la vida urbana moderna donde los personajes de sus canciones podían ser gays o heterosexuales, jóvenes o viejos, en busca o a la espera de algo. Las canciones [...] eran sutiles, matices sobre matices, a veces tan delicadas que parecía que una inflexión errónea podía romper la canción en dos. "Go West" no era tan delicada, y para cuando los Pet Shop Boys la adoptaron ya estaba rota. Aún más que Greenwich Village (el lugar donde el empresario Jacques Morali, muerto de SIDA en 1991, se inspiró para bautizar a los Village People), el Castro era en 1993 una casa encantada, un barrio de funerales y muertos ambulantes. Como dijo un amigo un año antes de morir, era un lugar donde la gente hacía cola "hasta que le tocaba su número".
Ésta era la voz que los Pet Shop Boys pusieron en "Go West" en 1993. Había el sonido de las gaviotas, de las olas rompiendo en la Ocean Beach de San Francisco, y a continuación un coro masculino de dieciséis voces que cantaba como el Ejército Rojo, fuerte, varonil e indomable. Con su voz delgada y casi de disculpa, la voz de alguien que nunca ha creído por completo que merece ser feliz, Neil Tennant continuaba. "JUNTOS" anunciaba el coro. "Seguiremos nuestro camino", respondía Tennant:

JUNTOS volaremos alto
JUNTOS diremos adiós a nuestros amigos
JUNTOS comenzaremos una nueva vida
esto es lo que haremos JUNTOS

"VE AL OESTE", cantaba el coro. "Ése es nuestro destino", cantaba Tennant, la enorme idea aún pequeña pero innegable en su boca. Las banderas se desplegaban, y el viento las hacía ondear con fuerza. El sonido era como el sol, un sonido disco estimulante con una máquina de ritmos convertida en un patriota yanqui del siglo veinte. La canción recogía en sí toda la historia norteamericana reclamándola como propia, y decía que nunca terminaría. "Allí donde el aire es libre -cantaba Tennant- ESTAREMOS. " "SEREMOS -respondía el coro- lo que queremos ser". El coro cantaba, elevándose sobre su propio aire. "Ahora -cantaba Tennant siguiendo los pasos de millones, desde Sir Walter Raleigh a Daniel Boone, desde Calamity Jane al mismo Harvey Milk nacido en Long Island-, si persistimos, la encontraremos, ENCONTRAREMOS... nuestra tierra prometida."
Y luego la canción sobrevolaba las montañas, valles ríos, océanos, cada línea más expansiva, más triunfante, heroica y modesta que la anterior, porque los cantantes no estaban exigiendo más que lo que cualquiera podría considerar como un derecho inalienable. A medida que el coro tronaba una y otra vez, y Tennant y el coro intercambiaban sus papeles

Al oeste AL AIRE LIBRE
Al oeste TÚ Y YO
Al oeste ¡ÉSE ES NUESTRO DESTINO!

uno se elevaba hasta la historia que estaba oyendo, ansioso por unirse, incluso si antes o después uno se daba cuenta de que la masiva voz del coro representaba la voz de todos los muertos, y que Tennant, con treinta y nueve años en 1993, era la voz de una aventura que había encontrado su fin antes de que él estuviese listo para participar en ella. Al escucharla se puede oír como la historia hace trizas la canción, pero la canción nunca abandona su cuerpo. A los cinco minutos parece continuar para siempre, y eso es lo que uno quiere. Es imposible escucharla sólo una vez."

Yo sólo puedo añadir 1) que también es imposible escucharla igual después de leer a Marcus, y 2) ¿quién es el idiota que va a salir con que los Pet Shop Boys no querían decir nada de todo esto?

(Las citas son de: Grel Marcus, Like a Rolling Stone: Bob Dylan en la encrucijada, Global Rhythm Press, Barcelona, p. 183-186)

El Día del Libro

2010-04-23T16:43:00.003+02:00

Es hoy, como todo el mundo sabe. Se trata de una tradición que pretende conmemorar la muerte de Shakespeare y Cervantes el 23 de abril de 1616. En realidad Shakespeare murió el 4 de mayo, pero los libros, que son los homenajeados, siguen prefiriendo la coincidencia, aunque sea falsa. Algunos han querido completarla con datos como el día del nacimiento de Nabokov, supongo que rabiando un poco por el hecho de que ni Dante, Goethe o gente así hayan nacido o muerto un 23 de abril. En Cataluña la celebración está más historiada, pues al coincidir con Sant Jordi, los hombres regalan a las mujeres una rosa (que simboliza la que nació de la sangre derramada por el dragón que San Jorge liquidó), y en agradecimiento las mujeres regalan a los hombres un libro, de manera que al cabo de los años los hombres atesoran unas bibliotecas estupendas y las mujeres nada. Dicen que hay mujeres que siguen encantadas con el trato. Yo no las conozco. Desde 1995 el Día del Libro tiene carácter internacional; la UNESCO lo instauró como el World Book and Copyright Day, metiéndonosla doblada a quienes pensamos que ese invento se ha convertido más en un impedimento para el avance de la cultura que en una garantía de no sé qué derechos. Es difícil hacerlo peor.

Pedro Friedeberg: “Todo el arte del siglo XX es una vacilada, a veces seria, a veces humorística”

2010-04-19T21:35:00.019+02:00

por Rubén Pardiñas

En unas pocas líneas que escribió sobre su visita al Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec, Jorge Ibargüengoitia supo resumir qué es lo que termina pasando cuando el arte se toma demasiado en serio su papel como correa de transmisión de las glorias patrias:

“Pasa uno al siguiente salón: México Independiente. Está dividido en periodos, los periodos, a su vez, en retratos; cada retrato tiene junto, la pechera ensangrentada, o el paliacate que usó en vida el retratado, y una explicación demasiado larga. Todo esto, entreverado con murales de los pintores chambistas de la Escuela Mexicana que aprovecharon el contrato para explicarnos por enésima vez cómo les vibran las almas al unísono con la cultura oficial.

Yo hubiera pensado que todo esto era didáctico y demasiado claro, si no es porque al salir oí que un niño le preguntaba a su madre:

-¿Quiénes eran los buenos, mamá?” (1)

David Alfaro Siqueiros, Del porfirismo a la Revolución, 1957-1966

En 1960 Orozco y Diego Rivera estaban ya muertos, y Siqueiros (que ese mismo año sería encarcelado por acusar al presidente López Mateos de haber formado un gobierno de extrema derecha fuera de la Constitución) se esforzaba para que la llama del muralismo no se apagase definitivamente, nada menos que cuarenta años después de haber prendido.

De los artistas que entonces mostraron su descontento con la enquistada situación del arte mexicano, un grupo sobresalió por su audacia: Los Hartos, entre los cuales se encontraba Pedro Friedeberg. La I Confrontación Internacional de Hartistas Contemporáneos se organizó en 1961 en la galería de Antonio Souza, donde, entre otros, el “hilustrador” José Luis Cuevas expuso -en el país por excelencia de los muralistas- un mural completamente blanco. Sobre la Escuela Mexicana, Friedeberg no hace concesiones: “Se había vuelto aburridísima, repeticiosa, anticuada, ridícula, patética, provinciana, tonta, ingenua, monótona y estancada en un callejón sin salida. Siqueiros, por ejemplo, se había tornado en un fundamentalista que gritaba «No hay más ruta que la nuestra»”.

Folleto de la exposición de Los Hartos (click en la imagen para ampliar)

Pero el hartazgo no se debía únicamente a la cansina instrumentación política del arte. Los Hartos reaccionaban también contra la asunción mecánica de los modelos internacionales más en boga, que desde mediados de los 50 venía adoptando la generación de la Ruptura. Friedeberg, que se presentaba en la muestra hartista como el “harquitecto”, expuso allí unas mesas diseñadas de tal manera que era imposible sentarse a ellas. “Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo” (2), rezaba el manifiesto del grupo. Otros participantes fueron la “hobjetivista” Kati Horna, con una fotografía de un perturbado mental, el “hindustrial” Francisco Avalos, con unos vidrios soplados, y el “have” Hinocencia: una gallina que aportó su propio huevo. El “hintelectual” de la iniciativa era Mathias Goeritz, en palabras de Friedeberg, “mi principal maestro, protector, defensor, consultor, preceptor, guía, asesor…”

La Confrontación Hartista en la prensa de la época (click en la imagen para ampliar)

- ¿De qué estaban tan hartos en el 61?

- Los Hartos estaban aburridos del eterno narcisismo que acompañaba a la publicidad de artistas, en su mayoría muy mediocres. El mismo problema ha existido desde el Renacimiento y sigue existiendo hoy.

- ¿Hoy más que nunca o igual que siempre?

- Hoy es peor, pues en el Renacimiento había talento y hoy no.

- Hábleme un poco de las reacciones de público y crítica a aquella “Confrontación Internacional de Hartistas Contemporáneos”.

- El público no estaba demasiado interesado en Los Hartos, lo tomaban más bien en tono de burla. Los artículos en los periódicos se referían a una “reunión festiva”, y Margarita Nelken (la crítica más seria en aquel tiempo) escribió un artículo titulado “Los Hartos como la vacilada final”.

- Pero, ¿no era en cierto modo una vacilada, en la tradición de las vaciladas duchampianas?

- Claro que sí, todo el arte del siglo XX es una vacilada, a veces seria, a veces humorística.

TV Control, 2004

Otro pasaje de aquel Manifiesto Hartista, que podría haber sido suscrito por Joseph Beuys, decía:

“Reconocemos la necesidad de abandonar los sueños ilusorios de la glorificación del yo y de desinflar el arte. Reconocemos que la obra humana, en la actualidad, se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado artista. Reconocemos, cada vez más, la importancia del servicio, o sea, de cualquier acto abnegado basado en una ética natural, fuera de toda lógica -el cultivo de una hortaliza, el cumplimiento de un deber profesional o la educación de un niño.” (3)

Las referencias a Los Hartos en la bibliografía sobre conceptualismo mexicano son frecuentes. Friedeberg, por su parte, deja claro que siempre le ha gustado ir por libre: “Nunca he leído estudios sobre arte conceptual mexicano. No me interesa. El principal problema de los “artistas” contemporáneos es no tener ideas y expresarlas”. “¿Se refiere a expresarse a pesar de no tener nada que decir?”, pregunto. “OBVIAMENTE!”.

Happy Poet´s Room, 2007

Es difícil catalogar a Pedro Friedeberg. Nacido en Florencia de madre alemana que escapó del nazismo para recalar finalmente en México, la variedad de influencias culturales que han ido articulando su personal universo es infinita. Sus múltiples referencias incluyen la imaginería azteca e hinduista, la cábala, el art nouveau, el surrealismo y el dadaísmo, el Op art y el Pop, la psicodelia y el trabajo de artistas que, como Piranesi y Canaletto, alimentaron una concepción de la arquitectura como pura fantasía. “En sus dibujos fantasiosos (que no son todos), Canaletto fue un surrealista doscientos años antes de la invención de esta modalidad.”, explica.

Canaletto, Capriccio torre cilindrica e ponte lagunare, segunda mitad S. XVIII

- El mundo de hoy en día, ¿permite miradas surrealistas o dadaístas?

- El mundo de hoy en día permite absolutamente todo, entre más estúpido y banal más aplaudido.

- No sé si le entiendo. Me refería a si esas miradas no pueden caer también en “callejones sin salida”, o en nostalgias modernistas.

- Yo tampoco le entiendo a usted.

- ¿La disciplina (ser pintor, conceptual, performer…) es un problema?

- No problem!

Lo dice alguien cuya obra más conocida (con piezas en el Louvre y el MoMA, entre otros importantes museos) es un mueble. Su famosa silla-mano entusiasmó a André Breton, quien se refirió a él como un verdadero surrealista. Pero Friedeberg es mucho más que eso.

Silla-mano, diseñada en 1962

- ¿Se siente cómodo cuando se le cita (sus eclecticismo, sus referentes barrocos, etcétera) como un antecedente de la posmodernidad?

- Cualquier crítico con un mínimo de inteligencia y visión puede ver que vivimos en la época del súper barroco manierista del post-posmodernismo.

- ¿Por mucho tiempo o ya está caliente el próximo ismo?

- El próximo ismo siempre está a punto de hervor.

Friedeberg siempre ha preferido las vaciladas a la ortodoxia (vanguardista o de cualquier otra calse). Cuando estudiaba arquitectura le irritaba profundamente el Estilo Internacional. Si, en palabras de Adolf Loos, el ornamento era un delito, él debía ser el criminal más peligroso del mundo, así que abandonó la escuela sin preocuparse demasiado por si lo que el movimiento moderno estaba persiguiendo era la pureza del arte o abaratar costes, aunque ahora lo tiene claro: “Las dos cosas”.

When we can't get what we love we must love what we have, 1989

Wood sculpture 3 drawers mini chest, 2009

Le recuerdo a Friedeberg un famoso artículo de Vargas Llosa en el que decía que “la más inesperada y truculenta consecuencia de la evolución del arte moderno y la miríada de experimentos que lo nutren es que ya no existe criterio objetivo alguno que permita calificar o descalificar una obra de arte, ni situarla dentro de una jerarquía.“ (4)

- ¿Qué diferenciaba a Los Hartos de los que siguen añorando el orden jerárquico tradicional en las artes?

- ¿Me repite la pregunta, por favor? Creo que está respondida en sí misma. Los Hartos detestaban precisamente el orden jerárquico de las cosas.

National Anthems, 1988

- Alguna vez ha dicho que la excentricidad es uno de los valores que más admira en un artista. ¿Hasta qué punto no es precisamente la excentricidad el germen de la banalidad de buena parte del arte contemporáneo?

- Hay dos tipos de excentricidad. Una factible, “correcta”, válida y genuina. Y existe otra excentricidad falsa, artificial, fingida, mentirosa y afectada.

- ¿Qué significa “vanguardia” para usted? ¿Tiene sentido este concepto en la actualidad?

- La “vanguardia” siempre ha sido sinónimo de moda, de moda adelantada a su tiempo como demostración de superioridad y snobismo.

- ¿Eso es una crítica al snobismo o a la vanguardia?

- El snobismo es un arte culto y fino. La vanguardia es todo lo opuesto.

(1) Jorge Ibargüengoitia, “REGRESO AL CASTILLO. La historia como canción de cuna”, en Instrucciones para vivir en México, Editorial Joaquín Moriz, México, D. F., 1990, p. 50
(2) Ida Rodríguez Prampolini, El arte contemporáneo: esplendor y agonía, Universidad Nacional Autónoma de México, México, D. F., 2006, p. 198
(3) Op. Cit, p. 198-199
(4) Mario Vargas Llosa, “Caca de elefante”, en El País, 21/09/1997

Fotografías obra Pedro Friedeberg: Karloz de la Parra Diaz
Imágenes Los Hartos: Archivo personal de Pedro Friedeberg
Cortesía: Reyna Henaine, New York
www.pedrofriedeberg.com

Nacho Criado In Memoriam

2010-04-09T16:11:00.002+02:00

"Se vive malamente; al colocarte la etiqueta de conceptual, te cuelgan un sambenito que te expulsa de los circuitos comerciales. Aunque quizá tenga sus ventajas. Guardo para mí mismo el 80% o el 90% de los trabajos. Mi herramienta es la memoria y hay quienes no lo entienden, pero no pierdo la esperanza".

Más en El País

La gran superproducción

2010-03-11T12:37:00.005+01:00

En Lyon está el origen mismo del cine; allí inventaron los hermanos Lumière su aparatito, y allí rodaron su primera película, La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir, que como se sabe consiste en unos obreros saliendo de una fábrica. Después el invento evolucionó bastante, de manera que en la actualidad muchos piensan que el buen cine son cosas como Avatar. Pero en Lyon siguen sin gustar de las grandes superproducciones. Benditos sean.

See you soon...

2010-03-09T00:02:00.006+01:00

1964 fue el año en que las autoridades de Nueva York encargaron a Andy Warhol un mural para decorar el New York State Pavillion, con motivo de la Feria Mundial. Warhol decidió reproducir las fotografías policiales de los criminales más buscados de la ciudad; para cuando la Feria se inauguró, su mural ya había sido censurado. Lo relata Iria Candela en su interesante libro Sombras de ciudad. Arte y transformación urbana en Nueva York, 1970-1990, que viene a contar cómo la deslumbrante capital mundial del arte consolidó su imagen a costa de deslocalizar (física y psicológicamente) a buena parte de sus habitantes, y cómo unos cuantos artistas (Gordon Matta-Clark, Hans Haacke, Martha Rosler, Camilo Vergara, Richard Serra, Tehching Hsieh, Krzysztof Wodiczko y Fransesc Torres entre ellos) quisieron dejar constancia de ello en su obra.

Hasta allí iremos en breve, en busca de más gaitas; algunas más previsibles, otras menos.

A la vuelta seguiremos, ya con las novedades prometidas: segunda convocatoria del Premio "F for Fake" de Crítica de Arte Imaginario, canal de vídeo en YouTube, y sección de entrevistas, que inauguraremos con una de lujo a uno de los más importantes hartistas. No se me asuste nadie. Me refiero a Pedro Friedeberg, alguien a quien André Breton se refirió como "un verdadero surrealista", y que en 1961 participó en el D. F. en la "Primera Confrontación Internacional de Hartistas" (Manifiesto Hartista incluído). Y es que no hay que obsesionarse con la originalidad, cierto, pero tampoco obviar alegremente mediterráneos que están más que descubiertos desde hace... casi 50 años.

Valencia, donde el arte sí importa

2010-03-08T21:10:00.008+01:00

Valencia es un sitio divertidísimo en el que, además, hay unas polémicas artísticas estupendas, como del siglo pasado, que era cuando cuando el arte molestaba (aunque fuese a cuatro). Tienen también alguna controversia lingüística que, para avivar el ya de por sí caldeado ambiente artístico levantino, es puro Dadá, controversia que además en Valencia no se limita a la mera cháchara de bar: la ocurrencia de que el valenciano es un idioma diferente del catalán merece un refrendo a la altura del dislate: allí montan toda una Academia, nombran académicos, intentan cambiar la filología… aunque hasta ahora nadie les haya tomado en serio (ya se sabe: el sino de la vanguardia). Todo promovido por el Partido Popular, ese gran amigo de los dialectos regionales. Y es que, como todos sabemos, la cultura en general y el arte en particular mandan en el PP. Después de Lenin, Hitler y Stalin, puede que no haya habido políticos tan preocupados por el poder de la imagen como los del PP valenciano.

Yo no voy a discutir si Valencia es el lugar apropiado para un Museo de la Ilustración y la Modernidad como el que tienen. Lo que está fuera de toda duda es que el hecho de que la censura más burda haya aflorado precisamente en una exposición de fotografía montada en ese centro constituye todo un hito en el empeño de Valencia por convertirse en el último bastión de uno de los movimientos de vanguardia más importantes (el surrealismo). Hace tiempo, el entonces Conseller de Cultura Esteban González Pons ya justificó la censura de la muestra “Poéticas de la violencia”, que Manuel García había organizado en el Espai d´Art Contemporani de Castelló. Decía González Pons, todo ufano, que “la violencia no puede dar lugar a ninguna poética ni a ningún arte”. Toda una lección de estética. De “Sensation” el alcalde de Nueva York Giuliani sólo dijo que los animales de Hirst y la cama de Emin eran mierda, y sus amenazas de retirar las ayudas al Brooklyn Museum se quedaron en eso. La verdad es que da asco tan poco compromiso con las convicciones artísticas. Afortunadamente siempre nos quedará Valencia, donde el mismo presidente Camps se refería hace años a alguien llamado Antonio de Felipe como “mi pintor”. Lo de menos es que De Felipe fuese calificado en un comunicado de los galeristas valencianos como uno de los peores artistas de la Comunidad, y que el elogio de Camps le fuese dedicado a este Warhol fallero justo después de que el IVAM se hubiese gastado 132.000 euros en la adquisición de doce de esos pósters que habitualmente adornan los decorados de 7 vidas y otras series españolas parecidas.

La última astracanada: la retirada en el MUVIM de unas fotos que proponían un recorrido por el pasado curso político valenciano, entre las cuales las había tan peligrosas como aquellas en las que aparecía una botella de vino en la mesa del camarada Stalin, y que fueron convenientemente purgadas:

Hoy, un tipo serio como Romà de la Calle, ha dimitido como director del museo. Quedamos a la espera del próximo episodio que nos regalen los últimos políticos para quienes el arte sí importa de verdad (no necesariamente protagonizado por Calatrava).

Siete días en el mundo del arte

2010-02-22T13:12:00.012+01:00

Acaba de publicarse en castellano Seven Days in the Art World, de Sarah Thornton. Es un libro muy divertido, y -lo que tiene más mérito-, lo es sin caer en chistes fáciles sobre el arte contemporáneo, y sin renunciar a la ironía para mostrar la cara más chirriante de ese mundo que se reparten casi en exclusiva grandes egos y grandes millonarios.

Lo que diferencia al libro de Thornton de otros que tratan de desvelar algo así como la cara oculta del arte (como últimamente el exitoso El tiburón de 12 millones de dólares), es que la autora no deja de transmitir en todo momento su fascinación por el arte contemporáneo. Su actitud a favor de obra no le impide, sin embargo, poner el acento preciso en algunos de los aspectos y personajes que mejor definen lo que Juan Antonio Ramírez llamó el "notorio magreo entre arte y dinero".

Thornton escribe realmente bien, y aunque el libro no incluye ni una sola fotografía, uno termina su lectura con la sensación de haber visto un buen documental sobre la escena artística actual. Los personajes que van apareciendo (casi todos muy conocidos: Nicholas Serota, Christopher Burge, Baldessari, Murakami...), están estupendamente caracterizados, y las anécdotas no son nunca gratuitas. Al final del libro la autora -licenciada en Historia del Arte y doctorada en Sociología- revela cómo ha construido su historia, metodología que de nuevo nos remite a cierto tipo de documentales:

"El flujo narrativo ha requerido, en algunos casos, lo que yo llamo "no-ficción desplazada": una cita extraída de una conversación telefónica es luego colocada en el contexto de un encuentro personal dentro de la escena del mundo del arte." (p. 235)

Siete días en el mundo del arte está organizado en otros tantos capítulos, cada uno dedicado a una jornada desarrollada en un ámbito y ciudad diferentes: la subasta (Nueva York), la crit (Valencia, California), la feria (Basilea), el Premio (Londres), La revista (Nueva York), la visita al estudio (Tokio) y la Biennale (Venecia). Otro gran acierto es haber condensado el discurso en unos cuantos personajes que, después de su presentación como protagonistas de un aspecto del arte, reaparecen con frecuencia como secundarios en los siguientes capítulos.

Aquí van unas breves declaraciones de algunos de los entrevistados:

La subasta (Una jornada en Christie´s)

Christopher Burge dirigiendo en Christie´s

"En las ventas después del 11 de septiembre", dice Juliette, "no había conexión con la realidad del mundo exterior. En lo más mínimo. Recuerdo que estaba sentada en la subasta, aquel noviembre, y le dije a Jack: ´vamos a salir de esta habitación y las Torres Gemelas van a estar en su lugar y todo estará bien en el mundo´"

(Una coleccionista que no quiso desvelar su identidad, p. 32)

***

La crit (Una clase en el California Institute of Arts)

Una crit en CalArts

"Creativo es definitivamente mala palabra", se burló uno. "No te conviene decirla en Post-Estudio. ¡Provocaría náuseas! Es casi tan vergonzante como hermoso, sublime u obra maestra."

(Unos alumnos de la clase de Michael Asher, p. 73)

***

La feria (Art Basel)

Art Basel 2008

"Para algunos artistas, andar por aquí puede ser un poco enloquecedor. Además, hay que admitirlo: éste no es el mejor lugar para mostrar la obra. Aquí las notas más sutiles de una obra de arte quedan ahogadas por la cacofonía" [...] "Esto es como un concierto de free jazz con un mono borracho en la mesa de sonido."

(El galerista Jeff Poe, p. 105)

***

El Premio (La gala del Premio Turner)

Yoko Ono felicita a Tomma Abst por el Premio Turner 2006

"Googleamos a los artistas, y el más conocido es el que más posibilidades parece tener. Sugiere pedigrí", dice. "Como un caballo, es una de seis o siete variables. Este año nos pareció que ya era hora de que fuera un pintor -para los legos, eso es el arte-, así que nuestro pronóstico en el momento de la nominación (en mayo) señalaba como favorita a Abts, seis a cuatro. Pero ahora warren se ha puesto en cabeza, por las apuestas de la gente." [Finalmente ganó Tomma Abts.]

(El portavoz de la agencia de apuestas William Hill, Rupert Adams, p. 125)

***

La revista (La redacción de Artforum)

Un rincón de las oficinas de Arforum

"Escuchas a dos mecánicos de automóvil y no tienes idea de lo que están diciendo. Hay una especie de poesía en esas frases impenetrables. ¿Por qué no puede tener eso la crítica de arte?"

(El crítico Peter Schjeldahl, p. 153)

***

La visita al estudio (el de Takashi Murakami)

Murakami y sus muñecos

"Antes pensaba que a mi equipo lo motivaba el dinero, pero lo más importante para la gente creativa es la sensación de que están aprendiendo. Es como el videojuego. Tienen frustración con mi alta expectativa, así que cuando reciben mi ´sí´por su trabajo sienten que ganaron un nivel" Se acarició la barbita puntiaguda. "Estoy pensando mucho en cómo relacionarme con la gente que tiene menos de treinta en Japón. Tengo que comunicarme con una sensación de videojuego."

(El artista Takashi Murakami, p. 186)

***

La Biennale (de Venecia)

Performance de Michelangelo Pistoletto en la Biennale de 2009

"Ahora recibo un montón de invitaciones, pero por lo general digo que no", dijo con cierta satisfacción. "En Venecia , puedes juzgar el precio de mercado de cada artista basándote en la cantidad de fiestas a las que está invitado."

(El artista John Baldessari, p. 207-208)

Y ganaron los de siempre

2010-02-15T21:30:00.003+01:00

Imagen promocional de Planet 51, Goya 2010 a la mejor película de animación.

Si lo que premiamos en nuestra propia colonia son las mejores imitaciones de cómo en USA se escribe, dirige, ilumina, decora y monta una película, ¿por qué nos quejamos de que el gran público prefiera siempre el original?

Desahogos varios

2010-02-02T21:46:00.011+01:00

Los comentarios que no tengan nada que ver con lo publicado serán trasladados a esta entrada (recomiendo hacerlos directamente aquí). Gracias.

Cambios con el nuevo año

2010-01-14T21:08:00.002+01:00

Habrá novedades en el blog. Lo más difícil era quitar a Scarlett Johansson de la cabecera, así que he decidido hacerlo cuanto antes. En breve empezaré una sección de entrevistas a artistas, críticos, historiadores, etcétera, y abriré un canal en Youtube para colgar los vídeos sobre arte que vayamos haciendo. Hasta entonces esto estará un poco abandonado. Un saludo a todos.

Lienzos (y mentes) en blanco

2010-01-08T23:25:00.003+01:00

Por enésima vez se vuelve a representar en Madrid Arte, de Yasmina Reza, esa obra en la cual tres amigos discuten todo el rato después de que uno de ellos le regale a otro un lienzo en blanco valorado en 50.000 euros (una bagatela; ¿para cuándo un montaje que sustituya esa antigualla modernista por un tiburón en formol de 12 millones de dólares, o al menos una sardina de 6?).

Hoy en El Mundo hablan los actores, de los que cabría esperar interés por el tema de la obra en la que trabajan (no voy a decir conocimiento), alguna reflexión, una mínima inquietud, no sé, algo. Esto es lo que cuentan:

Pregunta.- ¿Alguna vez han hecho algo como comprarse un cuadro en blanco?

Javier Martín.- No. Realmente no entiendo muchas cosas del arte contemporáneo. A veces he vito cosas el tipo del cuadro en blanco y me ha parecido una tomdura de pelo.

Enrique San Francisco.- Pero es que tú no tienes ninguna sensibilidad...

Vicente Romero.- Yo tampoco.

E.S.F.- Hombre, si a mí me dijeran que un cuadro tiene ese valor, yo lo que haría sería llevármelo para intentar coger el dinero. Quiero decir: venderlo.

Hasta aquí podríamos pensar que están de broma. Ya se sabe, hay que ser gracioso y desenfadado cuando presentas tu nueva obra, da igual que se trate de Yasmina Reza o de Lina Morgan. Yo todavía estoy pensando en dónde había que reírse.

Ahora viene la parte seria:

P.- ¿Por qué creen que los seres humanos hacemos esas cosas: comprar cuadros en blanco, retretes rotos...? [¿Se referirá la intrépida periodista a la Fountain de Duchamp?]

E.S.F.- Bueno, los seres humanos hacemos unas cosas, hija de mi vida, que lo del cuadro este es lo de menos.

J.M.- Yo creo que hay mucha horterada y mucha tontería en este mundo. Hay gente que paga millones por un chupete con diamantes. [¿Se referirá a la calavera de Damien Hirst?]

P.- Bueno, los diamantes todavía tienen un valor objetivo. Pero ¿y las deposiciones enlatadas que vendía un artista? [¿Se imaginan a un periodista deportivo hablando del "gol a Inglaterra que metió con la mano un futbolista"?]

E.S.F.- A mí me manda un tío una mierda en lata y... a ver si me entiendes, le digo: "Mándasela a tu puta madre".

Gabriel Olivares.- Cuando uno está dispuesto a pagar mucho por algo que no tiene valor para otro es porque le da exclusividad. Y, sentirte único es muy importante.

Se agradece que el director se haya animado a intervenir; desgraciadamente la periodista no nos describe la cara de póker del elenco ante tamaña revelación. El que remata la faena es Quique San Francisco:

E.S.F.- Había una cosa muy bonita de Unamuno que decía que un argentino es un buen negocio si lo compras por lo que cuasta y lo vendes por lo que dice que vale. Ahí está la diferencia entre lo que cuesta una cosa y lo que vale.

Muy bonita la cosa, sí señor. Hay que reconocerle que citar a Unamuno para contar una vez más el chiste de los argentinos tiene su mérito. Pero todo puede mejorar, y aquí sucede cuando esta gente se pone a hablar de lo que en realidad trata Arte:

P.- En cualquier caso, Arte no es una obra sobre teatro, sino sobre la amistad.

G.O.- Es un tratado sobre la amistad masculina, que es muy diferente. Yasmina Reza ha prohibido que esta obra se represente por mujeres.

P.- ¿Porque es impensable que las mujeres nos peleemos por estas cosas?

J.M.- (Se ríe) Es verdad. Los hombres tenemos un tipo de relación entre nosotros que no es igual que la que tenéis las mujeres entre vosotras. En agunas cosas tendrá que ver, pero tienen cosas muy distintas. [Casi puedo asegurar que no se refiere a que les encanta ir de compras en comandita].

El resto de la entrevita, previsible, consiste en más psicología barata, que no cabría ni en el libro de autoayuda más ruin.

Un buen amigo mío dice con frecuencia que el mito del actor idiota capaz de interpretaciones sublimes gracias a la varita mágica de un director genial es sólo eso: un mito. Esto es obvio si pensamos que, por lo general, un actor tiene que comprender ideas y conceptos de una complejidad mucho mayor que la de las herramientas usadas por cualquier técnico de cine o teatro, gremio (el técnico) en el cual la estupidez no se tolera lo más mínimo (o eso se dice).

Hace poco hablaba aquí de la banalización general de las artes. Esta entrevista demuestra pefectamente a lo que me refería. El problema no es que haya actores de cerebro minúsculo, pues hay directores y dramaturgos -que lo tienen del mismo tamaño- que los necesitan. Lo triste es que sean estos mismos actores quienes aspiren a hacer Shakespeare , cuando ni tan siquiera han comprendido Arte (que ya es decir).

Iván Zulueta In Memoriam

2009-12-30T19:39:00.003+01:00

Entre otras cosas hizo la mejor película del cine español.

Descubre el arte (El mundo de los niños)

2009-12-23T10:33:00.011+01:00

Esta Navidad me reencontré con un libro que fue importantísimo para mí, y ahora no soy capaz de quitármelo de la cabeza cuando leo simplezas y/o falsedades del calibre de las que, por ejemplo, suele escribir Juan Carlos Botero:

"Lo cierto es que a pesar de las diferencias de estilos y épocas, los pintores de todos los tiempos compartían un mismo objetivo: crear belleza y brindarle al espectador placer estético. Así se hizo durante milenios".

Es probable que Botero Jr. (hijo de Big Botero) no haya leído demasiado sobre lo sublime, lo abyecto o lo siniestro, categorías que como mínimo desde el siglo XVIII fueron minando el papel de la belleza en el arte. Lo que es seguro es que de pequeño no tuvo un libro como el mío -El mundo de los niños. Descubre el arte-, en cuya primera página se puede leer:

"Lo que un artista ha hecho
puede hacerte feliz o ponerte triste;
puede desconcertarte, sorprenderte

o hacerte reír;
puede decirte cosas
de lugares y gentes.
Puede incluso decirte quién lo ha hecho.

Los artistas y sus obras de arte
pueden ayudarte a descubrir
lo interesantes que pueden ser muchas cosas."

La mayoría de obras de arte que ilustran este libro de 1973 son pinturas y esculturas "tradicionales", de todas las épocas, desde el Antiguo Egipto hasta Pollock. Pero también encontramos lo siguiente:

"¿Has cogido alguna vez pedazos
de papel y tela
y los has pegado en un cartón
para hacer un cuadro?
Lo que has hecho ha sido un collage.
¿Qué utilizó el artista
para hacer el collage que ves en la fotografía?"

"Basura", imagino respondiendo de niño a Botero Jr., allá en el estudio de papá, rodeado de gordos que no paran de "brindarle placer estético al espectador". El collage de Schwitters es de 1934, época en la cual, por supuesto, muchos todavía juzgaban excesivo calificar de arte unos cuantos recortes y billetes de metro mal pegados. ¿Dónde estaba la mano del artista? ¿Pero, he dicho 1934? Botero Jr., en 2009, nos describe así "lo que hace la gente con el arte conceptual de hoy":

"Admira piezas que sus creadores a menudo ni siquiera hacen. El artista ya no crea una obra en el sentido tradicional, pues su talento se mide por el concepto, la idea, a tal punto que la figura la pueden fabricar otros. Aun así, el artista cobra una fortuna por la misma. El tiburón y los botiquines de remedios de Damien Hirst, por ejemplo, o las aspiradoras en cajas de acrílico de Jeff Koons (que el año pasado obtuvieron casi 12 millones de dólares en subasta), son piezas que estos artistas no hicieron con sus propias manos."

Insisto, creo que papá Botero debió comprarle a Botero Jr. el volumen Descubre el arte de El mundo de los niños. A esas edades, cosas como estas, marcan:

"¿Has pensado alguna vez
hacer un cuadro dentro de una caja?
Esto es lo que hizo este artista.
Recogió los objetos que ves y los juntó
para hacer un cuadro dentro de una caja.
Podría ser divertido ver
cómo haces tú un cuadro dentro de una caja."

Joseph Cornell, Conjunto de pompas de jabón, 1936

"Papá, sabes que prefiero hacer un señor gordo de arcilla." Pero dejémonos de cuentos y oigamos al Botero Jr. real, con sus buenos 49 años:

"Hoy, coleccionistas como Pinault o Saatchi compran piezas que, a menudo, ni siquiera son aptas para el público por grotescas y horrendas."

"Nuestro tiempo padece una grave ceguera cuando figuras influyentes en los medios dicen que Gustav Klimt o Andy Warhol son superiores a Da Vinci"

Y en este plan, una detrás de otra. Sobre lo "apto" y lo "no apto" para el público prefiero no decir nada, que me entran sudores fríos. Pero no puedo dejar de protestar: ¿qué culpa tiene en todo esto el pobre Klimt, quien con su beso omnipresente tanto ha hecho por la pintura figurativa, complaciente, bonita en definitiva? Lo siento, pero le tengo cariño a Klimt. Cuando en mi época de estudiante conseguía que alguna chica me dejase pasar la noche en su cama, él siempre estaba allí, en alguna pared.

Sigue Botero Jr.:

"Antes, el arte ennoblecía la vida, elevaba el espíritu y embellecía la existencia. Ahora, como estos creadores son incapaces de lograr esas metas superiores, afirman con desdén que ésa ya no es la intención del artista. Qué raro. Fue la meta durante milenios, la razón de ser del arte. En cambio, hoy nos debemos extasiar con las bañeras de Whiteread y los tubos de neón de Nauman. Y exclamar que son geniales. En suma: ésta es la mayor estafa en la historia del arte, y ya es hora de denunciarla."

Lo tiene claro, ¿eh? Sí, yo también veo muy difícil que él y otros como él vayan a cambiar de idea. Pero "muy difícil" no quiere decir "imposible". Leer ahora un libro como Descubre el arte puede que no surta los mismos efectos que cuando se tienen ocho años. Sin embargo yo lo intentaría. Salvo que se crea en una trama conceptual que durante nuestra infancia buscaba metérnosla doblada a base de propaganda duchampiana camuflada, uno no puede dejar de admirarse ante la sencillez de cosas como:

"Cuando miras una fotografía,
una estatua o cualquier otra cosa
la ves tanto con el cerebro
como con los ojos.
Los artistas miran las cosas con los ojos.
Pero también las miran con la imaginación."

(subrayado mío)

¿Para qué leer La transfiguración del lugar común de Danto si tenemos el Descubre el arte de El mundo de los niños (de autor anónimo por cierto)?

Felices fiestas.

De lo sublime a lo banal: una historia del arte contemporáneo a través de diez películas

2009-12-15T21:13:00.002+01:00

Horror de diseño

2009-12-09T18:39:00.032+01:00

Lo que sigue, Horror de diseño, es un capítulo de mi libro Seamos serios, pero no tanto. Arte, filosofía y la persistencia de lo sublime (Lengua de trapo, Madrid, 2004, p. 105-115). El otro día un visitante de este blog se preguntaba acerca de la primera impresión causada en el público a finales de los años 90 por el tiburón de Hirst, seguramente muy distinta de la que experimentamos ahora que la pieza es un icono del arte contemporáneo. Para recordar mi propia primera impresión volví a leer Horror de diseño, escrito en realidad en 2000, cuando Hirst era para mí uno más de tantos artistas famosos (y no el único realmente famoso, como me parece hoy).

Siempre quise publicar este texto con un montón de imágenes de las obras de arte mencionadas, algo que por culpa de las entidades de gestión de derechos es cada vez más difícil. Afortunadamente Internet facilita mucho este tipo de cosas, aunque para algunos, como hemos comprobado hace unos días, sólo sea un inmenso nido de delincuentes que se lucran a costa del trabajo de los demás. Lengua de trapo, la editorial, también podría considerar que al compartir en mi blog parte de un libro suyo (independientemente de que yo sea el autor) les estoy robando algo. Son gente razonable y no lo harán. Sobre todo porque saben, como yo, que después de leer este fragmento todos acudirán ansiosos a las librerías para comprarlo y poder leerlo entero, ¿verdad?

Horror de diseño

Una pantalla grande solo hace el doble de

mala a una mala película.

Samuel GOLDWYN

Cualquier necio puede escribir en lenguaje

erudito. La verdadera prueba es el lenguaje

corriente.

Clive Staples LEWIS

Visitaba una exposición de arte contemporáneo cuando el amigo que me acompañaba me dijo, señalando una de las piezas: «Anda, mira, como el caballo de Damien Hirst, pero en reloj». La obra en cuestión, del artista Miguel Lorente, consistía en el despiece en secciones de un antiguo reloj despertador, como si este hubiese sido cortado en lonchas que, suspendidas por hilos de nailon, parecían sostenerse por un eje imaginario que las atravesaba.

Mi amigo tenía razón, aquello recordaba inevitablemente una de las polémicas piezas que Hirst había presentado en la ya célebre exposición Sensation, donde las lonchas, en lugar de ser de reloj, eran de caballo y estaban conservadas en formol dentro de cajas de metacrilato. Pensé, dada la poderosa influencia da la macabra composición sobre los artistas más jóvenes, que aquello pronto se convertiría en un icono del arte del siglo XX comparable a la Fountain de Duchamp o a la Marilyn de Warhol. Aquella misma tarde, en casa, quise saber el título de la pieza de Hirst, y al consultar un catálogo por Internet mi sorpresa fue considerable. No por el título en sí, que solo me hizo sonreír un poco (Some comfort gained from the acceptance of the inherent lies in everything1), sino porque al observar una reproducción de la obra me di cuenta de que el animal utilizado por Hirst no había sido un caballo, sino una vaca.

La cosa puede parecer banal, y sin embargo a mí me desconcertó bastante, pues un caballo y una vaca no son la clase de especies que uno confunde habitualmente, como por ejemplo una cacatúa y un papagayo, aunque se contemplen seccionados en rodajas. Precisamente era esta presentación la que debía haber facilitado que la imagen se hubiese grabado inmediatamente en mi memoria. ¿De dónde había salido el equino entonces? Confieso que pensé en ello largamente. Mi amigo me llamó por la noche y me habló de Freud, pero yo, que desde pequeño adoro a los caballos, no le hice caso.No, tenía que venir de fuera. Pero ¿qué clase de imagen podía haber irrumpido con mayor efectismo que la de Hirst (si es que era posible) hasta llegar a confundirse con ella e incluso sustituirla en mis recuerdos? Como en un flash, recordé el tráiler de una película que había visto hacía no demasiado tiempo —La celda,una historia que mezcla terror psicológico y ciencia ficción—, y enseguida me di cuenta de que allí había empezado todo.

En la promoción de la película se nos prometía una espectacular secuencia en la que la protagonista, Jennifer López, consigue introducirse mediante un complicado mecanismo en la mente de un asesino en serie. Al llegar se topa con un bonito caballo que, repentinamente y por medio de unas sofisticadas guillotinas, es troceado en rodajas; de inmediato, cada sección queda precintada en una caja trasparente, lo que permite al animal seguir vivo.

La vaca de Sensation había sido sustituida por un caballo en la escena descrita, que en realidad no es sino una versión corregida y aumentada de la obra de Hirst. El director de la película (Tarsem Singh, licenciado en Arte, por cierto) y los directores artísticos (Tom Foden y Michael Manson) supieron aprovechar el impacto visual de aquella pieza, multiplicando su efecto mediático al convertir la secuencia de las guillotinas en la más emblemática del tráiler. En el fondo nada nuevo: una vez más el cine había sido capaz de insertar su versión en la conciencia de millones de espectadores con una eficacia mucho mayor que el arte, por muy publicitado que este hubiera estado (como lo fue en el caso de Sensation).

Se me ocurrió hacer una pequeña encuesta. Pregunté a gente que suele estar informada de la actualidad artística y, ante la división de pareceres, saqué algunas conclusiones. He de decir que, en contra de lo que yo suponía, la mayoría de los que dicen conocer Sensation o la obra de Damien Hirst recuerdan la pieza correctamente. Pero quitando a estos, quienes no solo afirman sin dudar que se trataba de una vaca, sino que indican que «lo del caballo sale en una película», quedan tres grupos. Los del primero, bastante numeroso, saben en realidad que Hirst usó una vaca, pero mencionan con frecuencia el caballo. Simplemente tienen un lapsus, que corrigen inmediatamente cuando se les sugiere la posible confusión. Menos numeroso, aunque importante, es el grupo de los que a pesar de la advertencia insisten en que se trataba de un caballo, y solo tras ver fotografías de la pieza reconocen, desconcertados, su error: se trata de quienes, como mi amigo y yo, sufrieron la interferencia de La celda en la imagen que conservaban de Sensation. Por último, algunos parecían no haber visto nunca la vaca, y describieron un caballo que en realidad no existió fundiendo inconscientemente lo que recordaban de la película con otros animales de Hirst, como el tiburón o las ovejas, que sí conocían. Decidí ver la película, y pronto me di cuenta de que lo de Hirst era solo la punta del iceberg. Aunque mala en su conjunto, la encontré estéticamente impecable, y extraordinariamente interesante para lo que en adelante expondré. Su espléndida dirección artística se articula a través de réplicas constantes y poco sutiles de multitud de imágenes procedentes del arte más reciente.Todo lo que se ve en La celda es, aunque solo sea formalmente, arte contemporáneo.

El arte ha sido siempre un modelo recurrente para el cine. Para el género de terror y ciencia ficción también: a menudo se han buscado en la pintura imágenes inspiradoras de personajes monstruosos, ambientes sombríos y fantásticos. Desde el gran partido que se ha sacado a criaturas clásicas como sirenas, quimeras o arpías hasta iconografías tan exitosas y difíciles de romper como la de la vampiresa, que tanto debe a los cuadros de Munch.

Hace tiempo que son los cineastas quienes conforman nuestra imagen de lo que debe ser un monstruo, de lo que debe asustarnos de verdad. Creo, incluso, que desde que Hitchcock

se inspiró en los cuadros de Dalí para ilustrar las pesadillas de Gregory Peck en Recuerda, nuestras pesadillas reales han cogido cierto aire daliniano.

Lo monstruoso es por definición algo excepcional, y así se reflejó en el arte durante siglos. Fue la última época de Goya la que marcó, según José Miguel Cortés, un cambio importante en la percepción y expresión de lo terrorífico por parte de los artistas. Según él:

... hasta ese momento, el arte occidental había plasmado la

crueldad y lo monstruoso como una excepción en el orden del

mundo; en Goya el descenso a los infiernos es una pesadilla

que se convierte en la norma, en la esencia del mundo [Cortés,

1997, 30].

Aunque Cortés tiene razón, no podemos dejar de considerar esa norma dentro del mundo de Goya como una excepción dentro de la producción artística de una época que solo recientemente había acuñado un término, lo sublime, con el que valorar el arte que, sin ser en absoluto bello, sí despertaba la atracción del espectador y lo conmocionaba. Así, las plasmaciones de lo terrorífico, lo monstruoso o lo repulsivo fueron relativamente infrecuentes hasta hace muy poco, y simplemente se las contemplaba como expresiones excepcionales sobre cosas excepcionales. Quizás por ello las obras de esta clase de artistas malditos, con frecuencia incomprendidos en su época (el último Goya, Blake, Odilon Redon o Munch, pero también escritores como Poe o Kafka), conservan para nosotros un gran poder de subversión sobre el orden social establecido. Como dice Cortés:

Lo monstruoso sería aquello que se enfrenta a las leyes de la

normalidad. Unos monstruos traspasan las normas de la naturaleza

(los aspectos físicos), otros las normas sociales y psicoló-

gicas, pero ambos se juntan, en el campo del significado, en la

medida que, normalmente, lo físico simboliza y materializa lo

moral [...]. Lo monstruoso perturba (desde la trasgresión hasta

la agresión) las leyes, las normas, las prohibiciones de que la

sociedad se ha dotado para su cohesión [Cortés, 1997, 18].

Sin embargo, la metáfora de un reino de la belleza asolado por una horda de terribles monstruos irreverentes está lejos de poder aplicarse a la actual situación del arte. Muy al contrario, el horror forma ya parte cotidiana de la estética contemporánea. Lo deforme, lo monstruoso, lo repulsivo, lo obsceno, etcétera, son elementos tan habituales hoy en día que nadie debería sentirse sinceramente provocador por utilizarlos en sus obras. Hay que reconocer que el blanco impoluto de los museos invita a ello. De hecho, una de las imágenes más ilustrativas del último arte es la de una impecable sala de exposiciones presidida por una caótica instalación que chorrea sangre y vísceras sobre el mármol pulido. Pero ese concepto de invasión, de organismo amorfo corrompiendo un espacio aséptico símbolo del orden (tan evidente, por ejemplo, en los cómics de Miguel Ángel Martín), ha perdido, a través de la repetición, gran parte de su fuerza trasgresora.

Lo excepcional ha terminado por hacerse norma, y de igual forma que la pintura de los ochenta consiguió ahogar la violencia del expresionismo bajo la mala caricatura, lo que continuamente vemos en las galerías son, simplemente, videoinstalaciones u objetos que parecen sacados de películas realmente terroríficas como las de David Lynch o David Cronenberg, pero sin ninguna de sus cautivadoras historias.

Es dudoso que los centros de poder actuales, fundamentalmente económicos, lleguen a sentir alguna incomodidad ante expresiones artísticas que cuestionan directamente el capitalismo, como las de Hans Haacke o Antoni Muntadas. Pero lo que sí es seguro es que son totalmente inmunes a cualquier audacia estética que pretenda basar su efectividad en la repulsión o el horror. Incluso los conservadores han dejado de enfurecerse con el arte contemporáneo hace tiempo: simplemente lo ignoran y se refugian en la aparente confortabilidad de Antonio López, cuando no directamente en el románico. Se habla de engaño a menudo, sí, pero ya no de inmoralidad o de mal gusto. El elogio que Hitler dedicó a la Vanguardia —el mayor que nunca se le haya hecho— hace tiempo que carece de sentido: nadie habla ya de arte degenerado.

Cierta ingenuidad nos inclinaría a considerar todo esto como un cierto acostumbrarse a lo extraño, a lo otro, como un proceso de aceptación de la diferencia del que deberíamos estar orgullosos.

Las criaturas monstruosas vendrían a ser manifestaciones

de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura

dominante [...]. Lo monstruoso representa el Otro depredador

que hay en cada ser humano [Cortés, 1997, 19].

En este sentido, el arte ha cumplido siempre funciones importantes e indiscutibles. Nos proporciona, sobre todo, la manera de disfrutar de cosas que sería francamente horrible tener que experimentar en la realidad. Gracias a la relación privada que establecemos con el arte, los humanos hemos podido conectar desde hace siglos con nuestro lado más oscuro, ese que en la cotidianidad tratamos de evitar pero que la mediación del arte nos permite descubrir. Nunca se insistirá bastante en la importante influencia que el arte opera en la formación de la conciencia individual del espectador. Por ello, aunque la figura del monstruo como elemento enfrentado al sistema que Cortés evoca me parece irrelevante, sí considero imprescindible la del monstruo como removedor de conciencias individuales. Sin embargo, me cuesta creer que alguien pretenda tanto una cosa como la otra mediante unos recursos de los que se ha abusado hasta la saciedad.

Creo que la proliferación en el arte de monstruos, violencia, vísceras, demonios y perversiones varias tiene bastante de oportunismo. Más de efectismo comercial que de invitación a la introspección o al activismo político. Quien siga creyendo lo contrario y mantenga que la fuerza trasgresora de este arte del horror sigue viva debería preguntarse a quién se intenta conmocionar (sea en el sentido que sea). ¿Al selecto público del arte contemporáneo que desde los años sesenta está más que acostumbrado a la museización de cualquier cosa, por muy terrorífica, repulsiva u obscena que se pretenda?

¿O, más bien, al público profano, que en realidad no acude a las exposiciones, y cuya conveniente ignorancia es utilizada a menudo para disfrazar de subversión lo que no es más que repetición?

La celda pone de manifiesto lo que esta deriva esteticista hacia lo morboso ha conseguido con el arte contemporáneo: convertirlo en el escaparate que los espectáculos hollywoodienses de terror necesitan cada temporada. ¿Qué mejor liturgia para un asesino en serie que viola a sus víctimas una vez muertas que la utilizada por el australiano Stelarc en sus célebres performances de «suspensiones»?

¿Qué estética más apropiada para sus caóticos pensamientos que el recargado mundo Kitsch de Pierre & Gilles salpicado de las extravagancias macabras de Hirst?

¿Qué mejor manera de ilustrar su enfermiza pasión por las jovencitas que a través de su colección de muñecos corruptos, inspirados directamente en los de Paul McCarthy (y todos los que vendrían después, Barbies incluidas)?

Y lo más sorprendente, ¿qué mejor escenografía para el centro científico en el que la heroína vence al malo que la arquitectura diáfana, el espacio pretendidamente objetivo del museo de arte contemporáneo? Pero las citas no acaban aquí. Por la película desfilan, además, Tony Oursler, Mariko Mori, Matthew Barney (el psicópata llega a trasformarse en uno de sus diabólicos faunos) y Jan Saudek. Todo terrorífico, sin duda. Pero también cuidadosamente estilizado y familiar, lo cual, por otra parte, no resulta extraño. Al fin y al cabo, los artistas que han inspirado la estética de La celda no pueden ser calificados precisamente de marginales. Damien Hirst, Matthew Barney, Stelarc o Tony Oursler no representan ninguna periferia combativa, no constituyen pliegues de ningún tipo sino que, al contrario, son estrellas consagradas de la escena artística contemporánea; los modelos para multitud de jóvenes artistas que reproducen por todo el mundo la clase de cosas de las que más se habló cada cierto tiempo en Venecia o Kassel.

El hecho de que alguien pueda hacer hoy una película de terror como La celda copiando literalmente la estética del arte más de moda debería hacernos reflexionar. Más llamativo es aún el hecho de que la cinta, en principio con la pretensión de atemorizarnos, nos fascine sobre todo por su preciosismo estético. Un preciosismo que estaba ya presente en las obras de los artistas «homenajeados». Paul Virilio, que con frecuencia nos asusta más de lo debido con catastrofistas advertencias sobre los peligros de Internet y otras modernidades,

tiene sin embargo razón al hablar del arte contemporáneo como de un arte despiadado. En un ensayo reciente, el filósofo francés incluye una cita de Jacqueline Lichtenstein que, por su claridad con respecto al tema, reproduzco:

Cuando visité el museo de Auschwitz, vi, ante sus vitrinas,

imágenes de arte contemporáneo y eso me pareció absolutamente

aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prótesis

o con juguetes infantiles, no me sentí espantada, no sentí

zozobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el

campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión

repentina de estar en un museo de arte contemporáneo [Virilio,

2001, 48].

La legitimación que el museo ha venido otorgando a los Hirst, Witkin, Sherman, etcétera, ha acabado por anestesiar la capacidad de horror del espectador, vaciando de significado la imagen más atroz que podamos imaginar. La sensación de estar entre arte contemporáneo cuando lo que nos rodea son testimonios del holocausto judío, aunque también cuando estamos en otros entornos sórdidos —como los mataderos— pone de manifiesto la condescendencia actual con lo terrorífico y lo repulsivo. Lo de Hirst se queda en mero chiste comparado con la propuesta del grupo mexicano SEMEFO, que a finales de los noventa mostraba sábanas ensangrentadas que habían sido utilizadas para cubrir cuerpos de fallecidos en muerte violenta, mientras que la exposición itinerante del profesor Gunther von Hagens, en la que se exponen cadáveres humanos incorruptos gracias a un revolucionario sistema de conservación, parece la última audacia a la que los artistas, en esta ocasión faltos de reflejos, podían aspirar.

¿Subversión? ¿Experimentación? Más bien aburrimiento desalentador tras un breve sobresalto que demasiadas veces recuerda los sustitos previsibles de películas como Screem.

La triste conclusión es que ni siquiera podemos lamentar que las imágenes del arte contemporáneo solo resulten útiles para aterrorizar a alguien (lo cual, en el fondo, sería muy digno si fuese cierto). Como en las películas que se sirven de ellas, el impacto se ha convertido en un fin en sí mismo y la conmoción ha desaparecido.

En mi opinión, Alfred Hitchcock —quien no era en absoluto contrario ni al espectáculo ni al esteticismo— tenía razón al preferir el suspense a la sorpresa. Esta última está al alcance de cualquiera que coja un poco desprevenido al espectador-víctima. Pero, una vez que este se repone del susto, ¿qué queda de aquel fugaz momento? El suspense implica una estrategia más elaborada y reflexiva. Lo malo es que te obliga a tener algo interesante que decir en todo momento.

En todos sitios cuecen habas (II)

2009-11-30T19:48:00.003+01:00

"En el mundo que habitamos dominado por los medios, el artista se ve inmerso en una presión constante por hacer algo nuevo, innovador. Si un artista deriva su estilo de antiguas fuentes, su trabajo se arriesga a ser tildado precisamente de anticuado y anacrónico. Un estilo que se antoje como de los años veinte puede resultar arcaico para algunos. Sin embargo, tiempo atrás los artesanos trabajaban invariablemente en estilos tradicionales que se habían asentado durante generaciones a través de gremios y talleres. El cambio por el cambio en las artes, para vender simplemente algo nuevo, no se contemplaba en esa cultura compartida.
Hasta la era industrial la moda fue una preocupación exclusivamente aristocrática. En estos tiempos, en cambio, nos vemos agarrotados por un proceso de innovación compulsivo por el que el artista debe ser un presunto rebelde si pretende el más mínimo reconocimiento. Ser el mejor en lo que haces parece que no basta.
Soy una persona visualmente dotada y, en ese sentido, la narración me resulta secundaria. También he podido observar que la mayoría de las personas no están bien "sintonizadas" visualmente. A lo que suelen responder más que nada es a las historias. Una narración simple y bien acotada. [...]

Los mejores cómics combinan una imagen potente con un relato de peso. La mayoría de los profesionales dominan una u otra facultad. Muchos artistas técnicamente capaces son buenos creadores de imágenes, ilustradores, básicamente. Otros cuentan con un talento artístico reducido, pero son buenos contadores de historias, conocedores de la estructura de una trama, del desarrollo de los personajes y de la dinámica del diálogo. Es raro encontrar ambos elementos equilibrados con la debida fuerza en un único artista."

Robert Crumb y Peter Poplaski, Robert Crumb recuerdos y opiniones, Global Rhythm Press, Barcelona, 2008, p. 239-244

En todos sitios cuecen habas

2009-11-22T15:19:00.006+01:00

Ascension, John Coltrane, 1965

"El Coltrane de Ascension es la viva imagen de un modernista librándose de los grilletes de la tradición sesenta años después de que los europeos se hubiesen librado de ella.

La noción de que es obligatorio romper los fundamentos del arte para adquirir una identidad contemporánea relevante resulta imposible de contrarrestar, pues hay generaciones de académicos dedicadas a fomentarla y no creo que piensen en abandonar. También hay muchos estudiantes que se echarán a perder. Sin embargo, cuando ya se ha abstraído la abstracción de una abstracción, uno se pregunta qué narices se está haciendo. Y cuando se pierde la noción de lo que se está haciendo, entonces todo está perdido. Eso que la gente aún denomina "vanguardia" se inventó en Alemania durante el primer cuarto del siglo xx y llegó al jazz cincuenta años después. Ahora, cincuenta años después de que se iniciase, continúa sin ser tan moderna como la música que interpretaba la banda de King Oliver allá por la década de 1920.

King Oliver, Riverside Blues, 1923

En mi opinión, la última etapa de Coltrane entra dentro de esa categoría. [...]

La trayectoria de su carrera suscita algunas cuestiones acerca de la dirección del arte occidental en general. Uno de los mayores representantes del vanguardismo, Picasso, se sumergió en la abstracción, pero supo darse cuenta de que dicha abstracción era sólo parte de su paleta, tan sofisticada como cualquier otro estilo. Uno llega a cuestionarse por qué eso sucede con tan poca frecuencia entre los músicos de jazz."

Wynton Marsalis y Geoffrey C. Ward, Jazz. Cómo la música puede cambiar tu vida, Paidós, Barcelona, 2009, p. 175-177

Wynton Marsalis, Cherokee, 1996

El caso Polanski

2009-11-12T22:10:00.007+01:00

También en el caso Polanski ha aparecido, como era previsible, el corporativismo irreflexivo. Pero ésta es la parte menos interesante del asunto: ocurre todos los días, entre los del cine como entre los del fútbol o los del PP. Flaco favor le hacen al director sus colegas: así poca batalla pueden presentar frente a quienes, en el otro lado, se empeñan en seguir al pie de la letra las leyes que regían en el estado de California allá por 1977. Y no me refiero a los jueces, de quienes no se espera otra cosa, sino a gente de la que se espera mucho más.

Reducirlo todo a lo que es legal o ilegal denota un claro temor a exponer las propias opiniones. ¿Desde cuándo la ley sirve para zanjar una conversación? Es decir, ¿quiénes y cuándo las usan para no tener que seguir tratando determinados asuntos? En casos con tintes morales como éste, siempre hemos denominado a los que no se atreven a decir lo que piensan (en ocasiones incluso condenando en público lo que en privado practican) como hipócritas y puritanos. En otros –por ejemplo cuando un comentarista político afecto a algún partido se niega a discutir determinadas conductas de “los suyos” sobre las cuales la ley ya les ha absuelto– yo les llamo ventajistas. La ley tiene tan poco que decir sobre tantas actitudes reprobables –desde la mala educación a la simple idiocia- que negarse a enjuiciarlas desde otros puntos de vista es, sencillamente, sabotear el debate.

Están, además, los progres de salón, que presumen continuamente de una apertura de mente ejemplar en cuestiones morales, evocando a Sade y a Foucault, pero que cuando se topan con casos concretos como el de Polanski prefieren citar las leyes de California de 1977. Yo creo que los que no somos jueces tenemos una ventaja, y deberíamos aprovecharla: cuando aquéllos dan su veredicto nosotros podemos seguir dándole vueltas al tema: se trate de Sade, de Foucault, del sexo con menores o de lo que nos dé la gana.

Whoopi Goldberg no es jueza ni lo pretende. Tiene toda la razón cuando dice que lo que pasó aquella noche en casa de Jack Nicholson no fue una “violación-violación”: fue una relación consentida entre una niña de trece años y un adulto. Esto puede ser irrelevante para los jueces de California, pero para buena parte del resto de humanos occidentales -que somos muchos-, no lo es en absoluto, como cuando diferenciamos entre el maltrato infantil y las bofetadas que nos daban nuestras madres de críos (aunque pensemos que se las podían haber ahorrado). Lo digo porque últimamente hay quien tampoco en esto ve la diferencia, y verla nos lleva a establecer más distinciones importantes.

No es lo mismo -ni hoy ni sobre todo en 1977- una niña de trece años hija de campesinos criada en una aldea como Cela, que una niña de trece años aspirante a modelo y que va a fiestas con las estrellas de Hollywood. Se me ocurren tantas diferencias que no sé por dónde empezar. Las más importantes para el caso son, además, las más obvias; tienen que ver con el sexo y las drogas, esas cosas horribles que por supuesto nuestra juventud tiene la decencia de no probar antes de la edad estipulada para ello por los jueces (qué haríamos sin ellos).

Tampoco es lo mismo acusar traumas insuperables después de tus relaciones consentidas con un adulto, que perdonar al adulto en cuestión, como ha hecho la otrora niña de trece años Samantha Geimer. Si de lo que estamos hablando es exclusivamente del caso entre Polanski y Geimer, no sé con qué ánimo se puede insistir en presentar a los protagonistas como un violador cualquiera y una violada más después de ver cómo lo lleva la chica:

Parece que muy mal no, de lo cual me alegro.

Algunos se han preguntado –quiero creer que no sólo para meterse con Almodóvar- qué pensaríamos si el acusado fuese, en lugar de un cineasta famoso, un sacerdote. Bien, no he follado con ninguno, y tampoco con ninguna estrella de cine, pero algo me dice que lo segundo pulula por las mentes de las niñas de trece años con mayor frecuencia que lo primero, y sinceramente: no veo ningún misterio en ello. Supongo que alguien que dedica su vida a cantar las bondades de la castidad y luego se acuesta con la primera niña de trece años que entra en la iglesia no parece muy de fiar. Es decir, las razones por las cuales las niñas de trece años acaban en la cama con estrellas de cine y con sacerdotes se me antojan bastante distintas; no sé si tengo que entrar en detalles.

Una relación consentida entre una niña de trece años y un adulto no puede acarrear las mismas consecuencias hoy que hace 32 años, porque ningún acontecimiento, al cabo de 32 años (la mitad de la vida de un ser humano) conserva su originario poder de influencia, sea en el sentido que sea. Esto es tan claro como que incluso en casos de genocidio los que quieren pasar página aumentan exponencialmente a medida que el tiempo transcurre. O tan claro como que un Polanski de 44 años campando a sus anchas por un Hollywood repleto de niñas de trece años aspirantes a modelos no es lo mismo que un Polanski de 76 replegado en Europa con la mosca detrás de la oreja permanentemente.

Tampoco es lo mismo un tipo que, después de su primera vez, se pasa 32 años acostándose con niñas de trece años (o atracando joyerías, o militando en ETA), que alguien que, conforme pasa el tiempo, prefiere centrarse en hacer películas (o en ejercer la abogacía, o en dirigir bibliotecas nacionales), como ha sucedido en el caso de Polanski y en el de otras personas que todos conocemos. Se le llama rehabilitación, y si creemos en ella como verdadero objetivo de la pena, tendremos que convenir en que Polanski ya se ha rehabilitado, creo que con bastante acierto. Vamos, que nadie duda de que la ley debe ser igual para todos (por eso, como reclama Bernard-Henri Lévy, alguien debería recordarnos a qué otro acusado se le ha ido a buscar 32 años después por la misma causa que a Polanski), pero si se trata de hacer un juicio paralelo al director –cosa que me parece muy bien-, miremos por favor un poquito más allá de la letra de las leyes de California de 1977.

Hasta aquí no veo qué pinta el arte en todo el asunto, y sin embargo leo todos los días a gente indignada que no para de advertir que la obra de Polanski no puede eximirle de sus responsabilidades penales, y que esgrimir sus películas en su defensa es vergonzoso. Bien, para mí todo lo que he expuesto arriba vale tanto para un director de cine como para un panadero. Pero si se trata de juzgar al artista, también me apunto. Creo no ser el único en preferir una situación en la que Polanski pueda hacer más películas a otra en la que tenga que pasar cuatro años –nunca se sabe si los últimos de su vida- encerrado en una prisión. Lo prefiero porque siento que le debo lo suficiente como para considerar más que saldada su cuenta, que es, recordemos: una relación consentida con una menor, hace 32 años. El mundo va un poco de esto, de qué le debemos a la gente, y millones de personas le deben mucho a las películas de Polanski. Que se trate de un artista no constituye la excusa para escaquearse de la justicia, como muchos claman escandalizados, sino que es precisamente la prueba principal que avala su rehabilitación, se sustenten sus películas en una denuncia del Holocausto o en las ocurrencias de Pérez Reverte; eso es lo de menos.

Al hilo de esto último, y para terminar: que con frecuencia el arte haga más por nosotros que la gente que nos rodea puede ser lamentable, sin embargo sucede. No voy a decir que, en ese hipotético caso tan recurrente, elegiría la muerte de un ser humano antes que la destrucción del Museo del Prado. Pero mentiría si no dijese que tendría que pensármelo al menos un poco. Quizás mucho.

El pianista, Roman Polanski, 2002