Siete días en el mundo del arte

Acaba de publicarse en castellano Seven Days in the Art World, de Sarah Thornton. Es un libro muy divertido, y -lo que tiene más mérito-, lo es sin caer en chistes fáciles sobre el arte contemporáneo, y sin renunciar a la ironía para mostrar la cara más chirriante de ese mundo que se reparten casi en exclusiva grandes egos y grandes millonarios.

Lo que diferencia al libro de Thornton de otros que tratan de desvelar algo así como la cara oculta del arte (como últimamente el exitoso El tiburón de 12 millones de dólares), es que la autora no deja de transmitir en todo momento su fascinación por el arte contemporáneo. Su actitud a favor de obra no le impide, sin embargo, poner el acento preciso en algunos de los aspectos y personajes que mejor definen lo que Juan Antonio Ramírez llamó el "notorio magreo entre arte y dinero".

Thornton escribe realmente bien, y aunque el libro no incluye ni una sola fotografía, uno termina su lectura con la sensación de haber visto un buen documental sobre la escena artística actual. Los personajes que van apareciendo (casi todos muy conocidos: Nicholas Serota, Christopher Burge, Baldessari, Murakami...), están estupendamente caracterizados, y las anécdotas no son nunca gratuitas. Al final del libro la autora -licenciada en Historia del Arte y doctorada en Sociología- revela cómo ha construido su historia, metodología que de nuevo nos remite a cierto tipo de documentales:

"El flujo narrativo ha requerido, en algunos casos, lo que yo llamo "no-ficción desplazada": una cita extraída de una conversación telefónica es luego colocada en el contexto de un encuentro personal dentro de la escena del mundo del arte." (p. 235)

Siete días en el mundo del arte está organizado en otros tantos capítulos, cada uno dedicado a una jornada desarrollada en un ámbito y ciudad diferentes: la subasta (Nueva York), la crit (Valencia, California), la feria (Basilea), el Premio (Londres), La revista (Nueva York), la visita al estudio (Tokio) y la Biennale (Venecia). Otro gran acierto es haber condensado el discurso en unos cuantos personajes que, después de su presentación como protagonistas de un aspecto del arte, reaparecen con frecuencia como secundarios en los siguientes capítulos.

Aquí van unas breves declaraciones de algunos de los entrevistados:

La subasta (Una jornada en Christie´s)

Christopher Burge dirigiendo en Christie´s

"En las ventas después del 11 de septiembre", dice Juliette, "no había conexión con la realidad del mundo exterior. En lo más mínimo. Recuerdo que estaba sentada en la subasta, aquel noviembre, y le dije a Jack: ´vamos a salir de esta habitación y las Torres Gemelas van a estar en su lugar y todo estará bien en el mundo´"

(Una coleccionista que no quiso desvelar su identidad, p. 32)

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La crit (Una clase en el California Institute of Arts)

Una crit en CalArts

"Creativo es definitivamente mala palabra", se burló uno. "No te conviene decirla en Post-Estudio. ¡Provocaría náuseas! Es casi tan vergonzante como hermoso, sublime u obra maestra."

(Unos alumnos de la clase de Michael Asher, p. 73)

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La feria (Art Basel)

Art Basel 2008

"Para algunos artistas, andar por aquí puede ser un poco enloquecedor. Además, hay que admitirlo: éste no es el mejor lugar para mostrar la obra. Aquí las notas más sutiles de una obra de arte quedan ahogadas por la cacofonía" [...] "Esto es como un concierto de free jazz con un mono borracho en la mesa de sonido."

(El galerista Jeff Poe, p. 105)

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El Premio (La gala del Premio Turner)

Yoko Ono felicita a Tomma Abst por el Premio Turner 2006

"Googleamos a los artistas, y el más conocido es el que más posibilidades parece tener. Sugiere pedigrí", dice. "Como un caballo, es una de seis o siete variables. Este año nos pareció que ya era hora de que fuera un pintor -para los legos, eso es el arte-, así que nuestro pronóstico en el momento de la nominación (en mayo) señalaba como favorita a Abts, seis a cuatro. Pero ahora warren se ha puesto en cabeza, por las apuestas de la gente." [Finalmente ganó Tomma Abts.]

(El portavoz de la agencia de apuestas William Hill, Rupert Adams, p. 125)

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La revista (La redacción de Artforum)

Un rincón de las oficinas de Arforum

"Escuchas a dos mecánicos de automóvil y no tienes idea de lo que están diciendo. Hay una especie de poesía en esas frases impenetrables. ¿Por qué no puede tener eso la crítica de arte?"

(El crítico Peter Schjeldahl, p. 153)

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La visita al estudio (el de Takashi Murakami)

Murakami y sus muñecos

"Antes pensaba que a mi equipo lo motivaba el dinero, pero lo más importante para la gente creativa es la sensación de que están aprendiendo. Es como el videojuego. Tienen frustración con mi alta expectativa, así que cuando reciben mi ´sí´por su trabajo sienten que ganaron un nivel" Se acarició la barbita puntiaguda. "Estoy pensando mucho en cómo relacionarme con la gente que tiene menos de treinta en Japón. Tengo que comunicarme con una sensación de videojuego."

(El artista Takashi Murakami, p. 186)

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La Biennale (de Venecia)

Performance de Michelangelo Pistoletto en la Biennale de 2009

"Ahora recibo un montón de invitaciones, pero por lo general digo que no", dijo con cierta satisfacción. "En Venecia , puedes juzgar el precio de mercado de cada artista basándote en la cantidad de fiestas a las que está invitado."

(El artista John Baldessari, p. 207-208)

Y ganaron los de siempre

Imagen promocional de Planet 51, Goya 2010 a la mejor película de animación.

Si lo que premiamos en nuestra propia colonia son las mejores imitaciones de cómo en USA se escribe, dirige, ilumina, decora y monta una película, ¿por qué nos quejamos de que el gran público prefiera siempre el original?

Desahogos varios

Los comentarios que no tengan nada que ver con lo publicado serán trasladados a esta entrada (recomiendo hacerlos directamente aquí). Gracias.

Lienzos (y mentes) en blanco

Por enésima vez se vuelve a representar en Madrid Arte, de Yasmina Reza, esa obra en la cual tres amigos discuten todo el rato después de que uno de ellos le regale a otro un lienzo en blanco valorado en 50.000 euros (una bagatela; ¿para cuándo un montaje que sustituya esa antigualla modernista por un tiburón en formol de 12 millones de dólares, o al menos una sardina de 6?).

Hoy en El Mundo hablan los actores, de los que cabría esperar interés por el tema de la obra en la que trabajan (no voy a decir conocimiento), alguna reflexión, una mínima inquietud, no sé, algo. Esto es lo que cuentan:

Pregunta.- ¿Alguna vez han hecho algo como comprarse un cuadro en blanco?

Javier Martín.- No. Realmente no entiendo muchas cosas del arte contemporáneo. A veces he vito cosas el tipo del cuadro en blanco y me ha parecido una tomdura de pelo.

Enrique San Francisco.- Pero es que tú no tienes ninguna sensibilidad...

Vicente Romero.- Yo tampoco.

E.S.F.- Hombre, si a mí me dijeran que un cuadro tiene ese valor, yo lo que haría sería llevármelo para intentar coger el dinero. Quiero decir: venderlo.

Hasta aquí podríamos pensar que están de broma. Ya se sabe, hay que ser gracioso y desenfadado cuando presentas tu nueva obra, da igual que se trate de Yasmina Reza o de Lina Morgan. Yo todavía estoy pensando en dónde había que reírse.

Ahora viene la parte seria:

P.- ¿Por qué creen que los seres humanos hacemos esas cosas: comprar cuadros en blanco, retretes rotos...? [¿Se referirá la intrépida periodista a la Fountain de Duchamp?]

E.S.F.- Bueno, los seres humanos hacemos unas cosas, hija de mi vida, que lo del cuadro este es lo de menos.

J.M.- Yo creo que hay mucha horterada y mucha tontería en este mundo. Hay gente que paga millones por un chupete con diamantes. [¿Se referirá a la calavera de Damien Hirst?]

P.- Bueno, los diamantes todavía tienen un valor objetivo. Pero ¿y las deposiciones enlatadas que vendía un artista? [¿Se imaginan a un periodista deportivo hablando del "gol a Inglaterra que metió con la mano un futbolista"?]

E.S.F.- A mí me manda un tío una mierda en lata y... a ver si me entiendes, le digo: "Mándasela a tu puta madre".

Gabriel Olivares.- Cuando uno está dispuesto a pagar mucho por algo que no tiene valor para otro es porque le da exclusividad. Y, sentirte único es muy importante.

Se agradece que el director se haya animado a intervenir; desgraciadamente la periodista no nos describe la cara de póker del elenco ante tamaña revelación. El que remata la faena es Quique San Francisco:

E.S.F.- Había una cosa muy bonita de Unamuno que decía que un argentino es un buen negocio si lo compras por lo que cuasta y lo vendes por lo que dice que vale. Ahí está la diferencia entre lo que cuesta una cosa y lo que vale.

Muy bonita la cosa, sí señor. Hay que reconocerle que citar a Unamuno para contar una vez más el chiste de los argentinos tiene su mérito. Pero todo puede mejorar, y aquí sucede cuando esta gente se pone a hablar de lo que en realidad trata Arte:

P.- En cualquier caso, Arte no es una obra sobre teatro, sino sobre la amistad.

G.O.- Es un tratado sobre la amistad masculina, que es muy diferente. Yasmina Reza ha prohibido que esta obra se represente por mujeres.

P.- ¿Porque es impensable que las mujeres nos peleemos por estas cosas?

J.M.- (Se ríe) Es verdad. Los hombres tenemos un tipo de relación entre nosotros que no es igual que la que tenéis las mujeres entre vosotras. En agunas cosas tendrá que ver, pero tienen cosas muy distintas. [Casi puedo asegurar que no se refiere a que les encanta ir de compras en comandita].

El resto de la entrevita, previsible, consiste en más psicología barata, que no cabría ni en el libro de autoayuda más ruin.

Un buen amigo mío dice con frecuencia que el mito del actor idiota capaz de interpretaciones sublimes gracias a la varita mágica de un director genial es sólo eso: un mito. Esto es obvio si pensamos que, por lo general, un actor tiene que comprender ideas y conceptos de una complejidad mucho mayor que la de las herramientas usadas por cualquier técnico de cine o teatro, gremio (el técnico) en el cual la estupidez no se tolera lo más mínimo (o eso se dice).

Hace poco hablaba aquí de la banalización general de las artes. Esta entrevista demuestra pefectamente a lo que me refería. El problema no es que haya actores de cerebro minúsculo, pues hay directores y dramaturgos -que lo tienen del mismo tamaño- que los necesitan. Lo triste es que sean estos mismos actores quienes aspiren a hacer Shakespeare , cuando ni tan siquiera han comprendido Arte (que ya es decir).

Iván Zulueta In Memoriam

Entre otras cosas hizo la mejor película del cine español.

Descubre el arte (El mundo de los niños)

Esta Navidad me reencontré con un libro que fue importantísimo para mí, y ahora no soy capaz de quitármelo de la cabeza cuando leo simplezas y/o falsedades del calibre de las que, por ejemplo, suele escribir Juan Carlos Botero:

"Lo cierto es que a pesar de las diferencias de estilos y épocas, los pintores de todos los tiempos compartían un mismo objetivo: crear belleza y brindarle al espectador placer estético. Así se hizo durante milenios".

Es probable que Botero Jr. (hijo de Big Botero) no haya leído demasiado sobre lo sublime, lo abyecto o lo siniestro, categorías que como mínimo desde el siglo XVIII fueron minando el papel de la belleza en el arte. Lo que es seguro es que de pequeño no tuvo un libro como el mío -El mundo de los niños. Descubre el arte-, en cuya primera página se puede leer:

"Lo que un artista ha hecho
puede hacerte feliz o ponerte triste;
puede desconcertarte, sorprenderte

o hacerte reír;
puede decirte cosas
de lugares y gentes.
Puede incluso decirte quién lo ha hecho.

Los artistas y sus obras de arte
pueden ayudarte a descubrir
lo interesantes que pueden ser muchas cosas."

La mayoría de obras de arte que ilustran este libro de 1973 son pinturas y esculturas "tradicionales", de todas las épocas, desde el Antiguo Egipto hasta Pollock. Pero también encontramos lo siguiente:

"¿Has cogido alguna vez pedazos
de papel y tela
y los has pegado en un cartón
para hacer un cuadro?
Lo que has hecho ha sido un collage.
¿Qué utilizó el artista
para hacer el collage que ves en la fotografía?"


"Basura", imagino respondiendo de niño a Botero Jr., allá en el estudio de papá, rodeado de gordos que no paran de "brindarle placer estético al espectador". El collage de Schwitters es de 1934, época en la cual, por supuesto, muchos todavía juzgaban excesivo calificar de arte unos cuantos recortes y billetes de metro mal pegados. ¿Dónde estaba la mano del artista? ¿Pero, he dicho 1934? Botero Jr., en 2009, nos describe así "lo que hace la gente con el arte conceptual de hoy":

"Admira piezas que sus creadores a menudo ni siquiera hacen. El artista ya no crea una obra en el sentido tradicional, pues su talento se mide por el concepto, la idea, a tal punto que la figura la pueden fabricar otros. Aun así, el artista cobra una fortuna por la misma. El tiburón y los botiquines de remedios de Damien Hirst, por ejemplo, o las aspiradoras en cajas de acrílico de Jeff Koons (que el año pasado obtuvieron casi 12 millones de dólares en subasta), son piezas que estos artistas no hicieron con sus propias manos."

Insisto, creo que papá Botero debió comprarle a Botero Jr. el volumen Descubre el arte de El mundo de los niños. A esas edades, cosas como estas, marcan:

"¿Has pensado alguna vez
hacer un cuadro dentro de una caja?
Esto es lo que hizo este artista.
Recogió los objetos que ves y los juntó
para hacer un cuadro dentro de una caja.
Podría ser divertido ver
cómo haces tú un cuadro dentro de una caja."

Joseph Cornell, Conjunto de pompas de jabón, 1936

"Papá, sabes que prefiero hacer un señor gordo de arcilla." Pero dejémonos de cuentos y oigamos al Botero Jr. real, con sus buenos 49 años:

"Hoy, coleccionistas como Pinault o Saatchi compran piezas que, a menudo, ni siquiera son aptas para el público por grotescas y horrendas."

"Nuestro tiempo padece una grave ceguera cuando figuras influyentes en los medios dicen que Gustav Klimt o Andy Warhol son superiores a Da Vinci"

Y en este plan, una detrás de otra. Sobre lo "apto" y lo "no apto" para el público prefiero no decir nada, que me entran sudores fríos. Pero no puedo dejar de protestar: ¿qué culpa tiene en todo esto el pobre Klimt, quien con su beso omnipresente tanto ha hecho por la pintura figurativa, complaciente, bonita en definitiva? Lo siento, pero le tengo cariño a Klimt. Cuando en mi época de estudiante conseguía que alguna chica me dejase pasar la noche en su cama, él siempre estaba allí, en alguna pared.

Sigue Botero Jr.:

"Antes, el arte ennoblecía la vida, elevaba el espíritu y embellecía la existencia. Ahora, como estos creadores son incapaces de lograr esas metas superiores, afirman con desdén que ésa ya no es la intención del artista. Qué raro. Fue la meta durante milenios, la razón de ser del arte. En cambio, hoy nos debemos extasiar con las bañeras de Whiteread y los tubos de neón de Nauman. Y exclamar que son geniales. En suma: ésta es la mayor estafa en la historia del arte, y ya es hora de denunciarla."

Lo tiene claro, ¿eh? Sí, yo también veo muy difícil que él y otros como él vayan a cambiar de idea. Pero "muy difícil" no quiere decir "imposible". Leer ahora un libro como Descubre el arte puede que no surta los mismos efectos que cuando se tienen ocho años. Sin embargo yo lo intentaría. Salvo que se crea en una trama conceptual que durante nuestra infancia buscaba metérnosla doblada a base de propaganda duchampiana camuflada, uno no puede dejar de admirarse ante la sencillez de cosas como:

"Cuando miras una fotografía,
una estatua o cualquier otra cosa
la ves tanto con el cerebro
como con los ojos.
Los artistas miran las cosas con los ojos.
Pero también las miran con la imaginación."

(subrayado mío)

¿Para qué leer La transfiguración del lugar común de Danto si tenemos el Descubre el arte de El mundo de los niños (de autor anónimo por cierto)?

Felices fiestas.

De lo sublime a lo banal: una historia del arte contemporáneo a través de diez películas

Horror de diseño

Lo que sigue, Horror de diseño, es un capítulo de mi libro Seamos serios, pero no tanto. Arte, filosofía y la persistencia de lo sublime (Lengua de trapo, Madrid, 2004, p. 105-115). El otro día un visitante de este blog se preguntaba acerca de la primera impresión causada en el público a finales de los años 90 por el tiburón de Hirst, seguramente muy distinta de la que experimentamos ahora que la pieza es un icono del arte contemporáneo. Para recordar mi propia primera impresión volví a leer Horror de diseño, escrito en realidad en 2000, cuando Hirst era para mí uno más de tantos artistas famosos (y no el único realmente famoso, como me parece hoy).

Siempre quise publicar este texto con un montón de imágenes de las obras de arte mencionadas, algo que por culpa de las entidades de gestión de derechos es cada vez más difícil. Afortunadamente Internet facilita mucho este tipo de cosas, aunque para algunos, como hemos comprobado hace unos días, sólo sea un inmenso nido de delincuentes que se lucran a costa del trabajo de los demás. Lengua de trapo, la editorial, también podría considerar que al compartir en mi blog parte de un libro suyo (independientemente de que yo sea el autor) les estoy robando algo. Son gente razonable y no lo harán. Sobre todo porque saben, como yo, que después de leer este fragmento todos acudirán ansiosos a las librerías para comprarlo y poder leerlo entero, ¿verdad?

Horror de diseño

Una pantalla grande solo hace el doble de

mala a una mala película.

Samuel GOLDWYN

Cualquier necio puede escribir en lenguaje

erudito. La verdadera prueba es el lenguaje

corriente.

Clive Staples LEWIS

Visitaba una exposición de arte contemporáneo cuando el amigo que me acompañaba me dijo, señalando una de las piezas: «Anda, mira, como el caballo de Damien Hirst, pero en reloj». La obra en cuestión, del artista Miguel Lorente, consistía en el despiece en secciones de un antiguo reloj despertador, como si este hubiese sido cortado en lonchas que, suspendidas por hilos de nailon, parecían sostenerse por un eje imaginario que las atravesaba.

Mi amigo tenía razón, aquello recordaba inevitablemente una de las polémicas piezas que Hirst había presentado en la ya célebre exposición Sensation, donde las lonchas, en lugar de ser de reloj, eran de caballo y estaban conservadas en formol dentro de cajas de metacrilato. Pensé, dada la poderosa influencia da la macabra composición sobre los artistas más jóvenes, que aquello pronto se convertiría en un icono del arte del siglo XX comparable a la Fountain de Duchamp o a la Marilyn de Warhol. Aquella misma tarde, en casa, quise saber el título de la pieza de Hirst, y al consultar un catálogo por Internet mi sorpresa fue considerable. No por el título en sí, que solo me hizo sonreír un poco (Some comfort gained from the acceptance of the inherent lies in everything1), sino porque al observar una reproducción de la obra me di cuenta de que el animal utilizado por Hirst no había sido un caballo, sino una vaca.

La cosa puede parecer banal, y sin embargo a mí me desconcertó bastante, pues un caballo y una vaca no son la clase de especies que uno confunde habitualmente, como por ejemplo una cacatúa y un papagayo, aunque se contemplen seccionados en rodajas. Precisamente era esta presentación la que debía haber facilitado que la imagen se hubiese grabado inmediatamente en mi memoria. ¿De dónde había salido el equino entonces? Confieso que pensé en ello largamente. Mi amigo me llamó por la noche y me habló de Freud, pero yo, que desde pequeño adoro a los caballos, no le hice caso.No, tenía que venir de fuera. Pero ¿qué clase de imagen podía haber irrumpido con mayor efectismo que la de Hirst (si es que era posible) hasta llegar a confundirse con ella e incluso sustituirla en mis recuerdos? Como en un flash, recordé el tráiler de una película que había visto hacía no demasiado tiempo —La celda,una historia que mezcla terror psicológico y ciencia ficción—, y enseguida me di cuenta de que allí había empezado todo.

En la promoción de la película se nos prometía una espectacular secuencia en la que la protagonista, Jennifer López, consigue introducirse mediante un complicado mecanismo en la mente de un asesino en serie. Al llegar se topa con un bonito caballo que, repentinamente y por medio de unas sofisticadas guillotinas, es troceado en rodajas; de inmediato, cada sección queda precintada en una caja trasparente, lo que permite al animal seguir vivo.

La vaca de Sensation había sido sustituida por un caballo en la escena descrita, que en realidad no es sino una versión corregida y aumentada de la obra de Hirst. El director de la película (Tarsem Singh, licenciado en Arte, por cierto) y los directores artísticos (Tom Foden y Michael Manson) supieron aprovechar el impacto visual de aquella pieza, multiplicando su efecto mediático al convertir la secuencia de las guillotinas en la más emblemática del tráiler. En el fondo nada nuevo: una vez más el cine había sido capaz de insertar su versión en la conciencia de millones de espectadores con una eficacia mucho mayor que el arte, por muy publicitado que este hubiera estado (como lo fue en el caso de Sensation).

Se me ocurrió hacer una pequeña encuesta. Pregunté a gente que suele estar informada de la actualidad artística y, ante la división de pareceres, saqué algunas conclusiones. He de decir que, en contra de lo que yo suponía, la mayoría de los que dicen conocer Sensation o la obra de Damien Hirst recuerdan la pieza correctamente. Pero quitando a estos, quienes no solo afirman sin dudar que se trataba de una vaca, sino que indican que «lo del caballo sale en una película», quedan tres grupos. Los del primero, bastante numeroso, saben en realidad que Hirst usó una vaca, pero mencionan con frecuencia el caballo. Simplemente tienen un lapsus, que corrigen inmediatamente cuando se les sugiere la posible confusión. Menos numeroso, aunque importante, es el grupo de los que a pesar de la advertencia insisten en que se trataba de un caballo, y solo tras ver fotografías de la pieza reconocen, desconcertados, su error: se trata de quienes, como mi amigo y yo, sufrieron la interferencia de La celda en la imagen que conservaban de Sensation. Por último, algunos parecían no haber visto nunca la vaca, y describieron un caballo que en realidad no existió fundiendo inconscientemente lo que recordaban de la película con otros animales de Hirst, como el tiburón o las ovejas, que sí conocían. Decidí ver la película, y pronto me di cuenta de que lo de Hirst era solo la punta del iceberg. Aunque mala en su conjunto, la encontré estéticamente impecable, y extraordinariamente interesante para lo que en adelante expondré. Su espléndida dirección artística se articula a través de réplicas constantes y poco sutiles de multitud de imágenes procedentes del arte más reciente.Todo lo que se ve en La celda es, aunque solo sea formalmente, arte contemporáneo.

El arte ha sido siempre un modelo recurrente para el cine. Para el género de terror y ciencia ficción también: a menudo se han buscado en la pintura imágenes inspiradoras de personajes monstruosos, ambientes sombríos y fantásticos. Desde el gran partido que se ha sacado a criaturas clásicas como sirenas, quimeras o arpías hasta iconografías tan exitosas y difíciles de romper como la de la vampiresa, que tanto debe a los cuadros de Munch.

Hace tiempo que son los cineastas quienes conforman nuestra imagen de lo que debe ser un monstruo, de lo que debe asustarnos de verdad. Creo, incluso, que desde que Hitchcock

se inspiró en los cuadros de Dalí para ilustrar las pesadillas de Gregory Peck en Recuerda, nuestras pesadillas reales han cogido cierto aire daliniano.

Lo monstruoso es por definición algo excepcional, y así se reflejó en el arte durante siglos. Fue la última época de Goya la que marcó, según José Miguel Cortés, un cambio importante en la percepción y expresión de lo terrorífico por parte de los artistas. Según él:

... hasta ese momento, el arte occidental había plasmado la

crueldad y lo monstruoso como una excepción en el orden del

mundo; en Goya el descenso a los infiernos es una pesadilla

que se convierte en la norma, en la esencia del mundo [Cortés,

1997, 30].

Aunque Cortés tiene razón, no podemos dejar de considerar esa norma dentro del mundo de Goya como una excepción dentro de la producción artística de una época que solo recientemente había acuñado un término, lo sublime, con el que valorar el arte que, sin ser en absoluto bello, sí despertaba la atracción del espectador y lo conmocionaba. Así, las plasmaciones de lo terrorífico, lo monstruoso o lo repulsivo fueron relativamente infrecuentes hasta hace muy poco, y simplemente se las contemplaba como expresiones excepcionales sobre cosas excepcionales. Quizás por ello las obras de esta clase de artistas malditos, con frecuencia incomprendidos en su época (el último Goya, Blake, Odilon Redon o Munch, pero también escritores como Poe o Kafka), conservan para nosotros un gran poder de subversión sobre el orden social establecido. Como dice Cortés:

Lo monstruoso sería aquello que se enfrenta a las leyes de la

normalidad. Unos monstruos traspasan las normas de la naturaleza

(los aspectos físicos), otros las normas sociales y psicoló-

gicas, pero ambos se juntan, en el campo del significado, en la

medida que, normalmente, lo físico simboliza y materializa lo

moral [...]. Lo monstruoso perturba (desde la trasgresión hasta

la agresión) las leyes, las normas, las prohibiciones de que la

sociedad se ha dotado para su cohesión [Cortés, 1997, 18].

Sin embargo, la metáfora de un reino de la belleza asolado por una horda de terribles monstruos irreverentes está lejos de poder aplicarse a la actual situación del arte. Muy al contrario, el horror forma ya parte cotidiana de la estética contemporánea. Lo deforme, lo monstruoso, lo repulsivo, lo obsceno, etcétera, son elementos tan habituales hoy en día que nadie debería sentirse sinceramente provocador por utilizarlos en sus obras. Hay que reconocer que el blanco impoluto de los museos invita a ello. De hecho, una de las imágenes más ilustrativas del último arte es la de una impecable sala de exposiciones presidida por una caótica instalación que chorrea sangre y vísceras sobre el mármol pulido. Pero ese concepto de invasión, de organismo amorfo corrompiendo un espacio aséptico símbolo del orden (tan evidente, por ejemplo, en los cómics de Miguel Ángel Martín), ha perdido, a través de la repetición, gran parte de su fuerza trasgresora.

Lo excepcional ha terminado por hacerse norma, y de igual forma que la pintura de los ochenta consiguió ahogar la violencia del expresionismo bajo la mala caricatura, lo que continuamente vemos en las galerías son, simplemente, videoinstalaciones u objetos que parecen sacados de películas realmente terroríficas como las de David Lynch o David Cronenberg, pero sin ninguna de sus cautivadoras historias.

Es dudoso que los centros de poder actuales, fundamentalmente económicos, lleguen a sentir alguna incomodidad ante expresiones artísticas que cuestionan directamente el capitalismo, como las de Hans Haacke o Antoni Muntadas. Pero lo que sí es seguro es que son totalmente inmunes a cualquier audacia estética que pretenda basar su efectividad en la repulsión o el horror. Incluso los conservadores han dejado de enfurecerse con el arte contemporáneo hace tiempo: simplemente lo ignoran y se refugian en la aparente confortabilidad de Antonio López, cuando no directamente en el románico. Se habla de engaño a menudo, sí, pero ya no de inmoralidad o de mal gusto. El elogio que Hitler dedicó a la Vanguardia —el mayor que nunca se le haya hecho— hace tiempo que carece de sentido: nadie habla ya de arte degenerado.

Cierta ingenuidad nos inclinaría a considerar todo esto como un cierto acostumbrarse a lo extraño, a lo otro, como un proceso de aceptación de la diferencia del que deberíamos estar orgullosos.

Las criaturas monstruosas vendrían a ser manifestaciones

de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura

dominante [...]. Lo monstruoso representa el Otro depredador

que hay en cada ser humano [Cortés, 1997, 19].

En este sentido, el arte ha cumplido siempre funciones importantes e indiscutibles. Nos proporciona, sobre todo, la manera de disfrutar de cosas que sería francamente horrible tener que experimentar en la realidad. Gracias a la relación privada que establecemos con el arte, los humanos hemos podido conectar desde hace siglos con nuestro lado más oscuro, ese que en la cotidianidad tratamos de evitar pero que la mediación del arte nos permite descubrir. Nunca se insistirá bastante en la importante influencia que el arte opera en la formación de la conciencia individual del espectador. Por ello, aunque la figura del monstruo como elemento enfrentado al sistema que Cortés evoca me parece irrelevante, sí considero imprescindible la del monstruo como removedor de conciencias individuales. Sin embargo, me cuesta creer que alguien pretenda tanto una cosa como la otra mediante unos recursos de los que se ha abusado hasta la saciedad.

Creo que la proliferación en el arte de monstruos, violencia, vísceras, demonios y perversiones varias tiene bastante de oportunismo. Más de efectismo comercial que de invitación a la introspección o al activismo político. Quien siga creyendo lo contrario y mantenga que la fuerza trasgresora de este arte del horror sigue viva debería preguntarse a quién se intenta conmocionar (sea en el sentido que sea). ¿Al selecto público del arte contemporáneo que desde los años sesenta está más que acostumbrado a la museización de cualquier cosa, por muy terrorífica, repulsiva u obscena que se pretenda?

¿O, más bien, al público profano, que en realidad no acude a las exposiciones, y cuya conveniente ignorancia es utilizada a menudo para disfrazar de subversión lo que no es más que repetición?

La celda pone de manifiesto lo que esta deriva esteticista hacia lo morboso ha conseguido con el arte contemporáneo: convertirlo en el escaparate que los espectáculos hollywoodienses de terror necesitan cada temporada. ¿Qué mejor liturgia para un asesino en serie que viola a sus víctimas una vez muertas que la utilizada por el australiano Stelarc en sus célebres performances de «suspensiones»?

¿Qué estética más apropiada para sus caóticos pensamientos que el recargado mundo Kitsch de Pierre & Gilles salpicado de las extravagancias macabras de Hirst?

¿Qué mejor manera de ilustrar su enfermiza pasión por las jovencitas que a través de su colección de muñecos corruptos, inspirados directamente en los de Paul McCarthy (y todos los que vendrían después, Barbies incluidas)?

Y lo más sorprendente, ¿qué mejor escenografía para el centro científico en el que la heroína vence al malo que la arquitectura diáfana, el espacio pretendidamente objetivo del museo de arte contemporáneo? Pero las citas no acaban aquí. Por la película desfilan, además, Tony Oursler, Mariko Mori, Matthew Barney (el psicópata llega a trasformarse en uno de sus diabólicos faunos) y Jan Saudek. Todo terrorífico, sin duda. Pero también cuidadosamente estilizado y familiar, lo cual, por otra parte, no resulta extraño. Al fin y al cabo, los artistas que han inspirado la estética de La celda no pueden ser calificados precisamente de marginales. Damien Hirst, Matthew Barney, Stelarc o Tony Oursler no representan ninguna periferia combativa, no constituyen pliegues de ningún tipo sino que, al contrario, son estrellas consagradas de la escena artística contemporánea; los modelos para multitud de jóvenes artistas que reproducen por todo el mundo la clase de cosas de las que más se habló cada cierto tiempo en Venecia o Kassel.

El hecho de que alguien pueda hacer hoy una película de terror como La celda copiando literalmente la estética del arte más de moda debería hacernos reflexionar. Más llamativo es aún el hecho de que la cinta, en principio con la pretensión de atemorizarnos, nos fascine sobre todo por su preciosismo estético. Un preciosismo que estaba ya presente en las obras de los artistas «homenajeados». Paul Virilio, que con frecuencia nos asusta más de lo debido con catastrofistas advertencias sobre los peligros de Internet y otras modernidades,

tiene sin embargo razón al hablar del arte contemporáneo como de un arte despiadado. En un ensayo reciente, el filósofo francés incluye una cita de Jacqueline Lichtenstein que, por su claridad con respecto al tema, reproduzco:

Cuando visité el museo de Auschwitz, vi, ante sus vitrinas,

imágenes de arte contemporáneo y eso me pareció absolutamente

aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prótesis

o con juguetes infantiles, no me sentí espantada, no sentí

zozobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el

campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión

repentina de estar en un museo de arte contemporáneo [Virilio,

2001, 48].

La legitimación que el museo ha venido otorgando a los Hirst, Witkin, Sherman, etcétera, ha acabado por anestesiar la capacidad de horror del espectador, vaciando de significado la imagen más atroz que podamos imaginar. La sensación de estar entre arte contemporáneo cuando lo que nos rodea son testimonios del holocausto judío, aunque también cuando estamos en otros entornos sórdidos —como los mataderos— pone de manifiesto la condescendencia actual con lo terrorífico y lo repulsivo. Lo de Hirst se queda en mero chiste comparado con la propuesta del grupo mexicano SEMEFO, que a finales de los noventa mostraba sábanas ensangrentadas que habían sido utilizadas para cubrir cuerpos de fallecidos en muerte violenta, mientras que la exposición itinerante del profesor Gunther von Hagens, en la que se exponen cadáveres humanos incorruptos gracias a un revolucionario sistema de conservación, parece la última audacia a la que los artistas, en esta ocasión faltos de reflejos, podían aspirar.

¿Subversión? ¿Experimentación? Más bien aburrimiento desalentador tras un breve sobresalto que demasiadas veces recuerda los sustitos previsibles de películas como Screem.

La triste conclusión es que ni siquiera podemos lamentar que las imágenes del arte contemporáneo solo resulten útiles para aterrorizar a alguien (lo cual, en el fondo, sería muy digno si fuese cierto). Como en las películas que se sirven de ellas, el impacto se ha convertido en un fin en sí mismo y la conmoción ha desaparecido.

En mi opinión, Alfred Hitchcock —quien no era en absoluto contrario ni al espectáculo ni al esteticismo— tenía razón al preferir el suspense a la sorpresa. Esta última está al alcance de cualquiera que coja un poco desprevenido al espectador-víctima. Pero, una vez que este se repone del susto, ¿qué queda de aquel fugaz momento? El suspense implica una estrategia más elaborada y reflexiva. Lo malo es que te obliga a tener algo interesante que decir en todo momento.