Uno de los debates en los que me he visto envuelto con mayor frecuencia en mi vida es el que, actualizando periódicamente la famosa
Querella entre Antiguos y Modernos del siglo XVII, sigue contribuyendo a clasificar el mundo en “tradicionalistas y vanguardistas” o “conservadores y progresistas”, un poco artificiosamente, la verdad. Pero quien esté libre de culpa, que tire la primera piedra. Cuando estudiaba Historia del Arte esta división llegaba a despertar entre algunos alumnos –yo incluido- auténticas peloteras, sobre todo al llegar al tercer curso, cuando uno tenía que optar por alguna especialización. A partir de ese momento, los enemigos (los que elegían Antiguo, Medieval o Moderno) pasaban a ser vistos definitivamente por nosotros (los de Contemporáneo) como unos parias que no se enteraban ni de la media, pobres de espíritu, aburridos, mojigatos y hasta proclives al antiabortismo, de tantas vírgenes y santos con los que pasaban horas y horas en la biblioteca. Por el contrario, nosotros éramos quienes estábamos destinados a ocuparnos de lo verdaderamente importante: el arte de nuestra propia época, el cual veíamos como una expresión íntimamente conectada con el resto de posturas correctas en la vida. Ante alguien de Contemporáneo tenías, como mínimo, dos certezas. Una: era, igual que tú, de izquierdas. Y dos: en cuestiones de sexo podías hablar tranquilamente sobre las mayores burradas (cosa distinta era practicarlas, pero todos supimos guardar el secreto para seguir pareciendo los más modernos). Así pensábamos muchos, y eso que hablo de cuando estábamos sobrios.
En la facultad de Bellas Artes la cosa fue mucho más traumática. Aquel era nuestro coto, el de los fanáticos del
Zeitgeist. Recuerdo a varias alumnas guapísimas que sabían hacer copias perfectas de Velázquez y lloraban desconsoladas cuando el profesor les gritaba “Pero con esto, ¿qué me quieres contar?” Uno tenía que esforzarse mucho para traicionar sus principios e irse a la cama con ellas, y siempre tratábamos de que la conversación sobre Duchamp surgiera, al menos, a la mañana siguiente, cuando ya uno se atrevía a hablarle a la cándida chica sobre sus limitaciones para entender el arte contemporáneo, mientras, haciéndonos los despistados, posábamos el zumo de naranja sobre una Venus de Milo dibujada primorosamente al carboncillo. Luego apareció una que dejó de pintar bodegones de un día para otro y fue directamente a por la matrícula de honor en Escultura, con una performance que consistía en mucho barro, una bañera, y dentro de ésta, su cuerpo desnudo. Nada había más morboso que aquella conversión; obviamente, todos nos enamoramos de ella.
Cuando no veíamos más que lo que queríamos ver, las cosas funcionan muy bien. Todo lo que había que hacer era ignorar a la patulea de perdedores anacrónicos que insistían lastimosamente en vestir camisetas ilustradas con el
David de Miguel Ángel y se extasiaban, patéticos, ante los cuadritos impresionistas con los que la baronesa Thyssen llegó a profanar nuestro santuario: el Centro Galego de Arte Contemporánea (por supuesto en connivencia con un director nombrado por el conservador Partido Popular). Pero ignorarles surtió su efecto: terminaron por desaparecer de nuestras vidas. Años después a alguno todavía lo encontrabas de vez en cuando por la calle, y te enterabas de que estaba catalogando la colección de miliarios romanos de un museo de tercera categoría, o preparando la tesis doctoral sobre algún tema apasionante del tipo “la iconografía del retablo románico de la iglesia parroquial de mi pueblo”. Y entonces podíamos regodearnos a gusto en nuestra clara superioridad, satisfechos por el camino correcto que nosotros sí habíamos sabido elegir.
Pero al no tener ya a nadie a quien echarle en cara su conservadurismo, era lógico que tarde o temprano empezásemos a ver enemigos dentro de nuestra propia casa. Hubo quienes quisieron ir más allá, se hicieron los modernos entre los modernos, y comenzaron a escandalizarse por el aburguesamiento de estrellas del arte contemporáneo como Jeff Koons. Otros, simplemente, se aburrían ya tanto con lo que veían en las galerías, que comenzaron a creer que el arte contemporáneo era, mayoritariamente, una valiente mierda. Yo fui uno de ellos. “Duchamp, o Beuys, o Warhol nunca nos defreudarán” –pensábamos-, pero no hacíamos más que preguntarnos dónde estaban sus dignos epígonos. Cada uno combatió su hartazgo como pudo, fundamentalmente de dos maneras: rebuscando muy por debajo del listón de los genios hasta encontrar, entre la paja, algún grano verdaderamente valioso, o, como fue mi caso, desertando de los museos y buscando refugio en otras disciplinas: el cine o la filosofía. Quienes optamos por esta salida nos convencimos enseguida de que la salud actual de estas manifestaciones culturales era mucho mejor que la del arte de los museos.
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Fue entonces cuando publiqué mi primer libro, que en realidad no pasaba de ser una rabieta motivada por la decepción que el arte había supuesto para mí, comparado con todo lo que el cine o la filosofía (o la música, o la literatura) eran capaces de ofrecer. Mi cabreo era mayúsculo hace diez años, cuando escribí cosas como:
”La vanguardia ha muerto, como estamos hartos de oír continuamente. Que el socialismo también ha muerto lo hemos oído aún más veces. Y es que las dos defunciones son en realidad una sola. El arte ya no escandaliza. Sucesos como los recientes exabruptos del alcalde de Nueva York en contra de una exposición de arte contemporáneo forman parte del folclore imprescindible para mantener la imagen del arte como actividad “adversaria”. Pero la calma, por lo demás, es total. Incluso la lógica de la novedad ha ido desapareciendo a lo largo de los años noventa. Parece que el mundo del arte desea tanta estabilidad como el de la economía. No es extraña la similitud, si pensamos en el papel primordial que desempeñan inversores y galeristas en el funcionamiento de la economía y del arte. Los artistas forman ya parte de la mayoría satisfecha de Galbraith en la misma medida que los dependientes de supermercado, los empleados de banca o los electricistas. Con la ventaja sobre los políticos de que no trabajan para el tercio insatisfecho de la población, ni siquiera para el grueso de los otros dos tercios, la gente en general, ésa que nunca pisa un museo. El artista tiene su único compromiso con la élite que puede pagarle o comprenderle.” (pág. 72)
O también:
”En este punto, el artista, en tanto que conciencia de la sociedad, quiere mantener, lógicamente, la actitud antisistema que en el pasado lo legitimó como vanguardia. No es ya que considere el libre mercado como defectuoso para que el arte surja y se desarrolle en libertad, sino que piensa en él, aún, como alguna clase de opresión de la que la humanidad está destinada a emanciparse. Cabe preguntarse si en medio del individualismo postmaterialista actual, estamos ante los últimos abanderados de la desigualdad. ¿O se trata solamente de victimismo disfrazado de revolución? La idea del arte como isla del impulso emancipatorio seduce a muchos. […]
Pero en las relaciones que imbrican el mercado artístico no encontramos explotados ni explotadores. Especulación sí, pero, ¿a quién perjudica? Comparada con lo que sucede en otros sectores, la inserción del arte en el mercado no parece demasiado catastrófica. Además, y volviendo a la figura del artista-guía, ¿está éste en posición de ejercer una labor crítica verdaderamente independiente con respecto a las instituciones? (págs. 54-55)
Todo esto va -por si todavía no ha quedado claro- de evolución, de cómo vamos cambiando de idea sobre las cosas. Resulta gracioso que te acusen de estar anclado en no sé qué clase de “oficialidad” cuando lo que te arrojan para rebatirte uno lo conoce de sobra porque ya ha pasado por ahí hace mucho. De todas formas, como ya he dicho más veces, que lo que te mueva a la crítica sea acabar con determinadas manifestaciones artísticas que no te gustan (como intentan algunos al calificar todo el conceptual de “cáncer que debe ser extirpado”) y que tu objetivo sea contribuir a mejorar el nivel de esas disciplinas, son dos actitudes muy distintas. Lo digo porque incluso en aquel panfleto mío que ahora recuerdo como una sarta de sandeces reaccionarias, yo dije:
”Necesitamos también prácticas culturales que, en lugar de mirarse continuamente el ombligo, se confronten con el público, y dejen de enfrentarse al museo o al coleccionista. En este sentido, el arte contemporáneo debería aprender algo de la música, la arquitectura, el cine o la literatura. Una forma de confrontar el arte con el público es que una escultura de Serra se apodere de una calle. Por supuesto que también lo propician obras como “Sin título (Bienvenidos a casa, héroes)”, de González-Torres, en la que el espectador está invitado a llevarse una parte de la misma (unos caramelos acumulados en el suelo). Pero una práctica no debería ser calificada de “banal” (en el peor sentido de la palabra) frente a la supuesta transcendentalidad de la otra.” (pág. 57)
El problema no es que a los enemigos del arte contemporáneo todavía les siga pareciendo que el montón de caramelos de González-Torres es una tomadura de pelo, sino que también Serra –al fin y al cabo un escultor en el sentido tradicional del término- también es un timador para ellos, pues un tipo que “sólo” encarga grandes planchas de acero cortén no es –“y nunca lo será”, como les gusta repetir- un artista genuino.
Cuatro años después publiqué mi segundo libro, y la evolución continuó por el mismo camino ya trazado. Aunque la gente no me cree cuando lo digo, yo seguía siendo un inconsciente que no reflexionaba demasiado sobre lo que escribía, salvo por el cuidado que trataba de poner en la redacción. Con un atrevimiento que ahora me sonroja bastante, seguí a la carga, haciéndome el
enfant terrible:”Muchos artistas contemporáneos han conseguido, desde Duchamp, exasperar al espectador con sus difíciles discursos y sus obras construidas con objetos sacados del cubo de la basura. ¿Cómo algo tan simple podía significar cosas tan complicadas? Y sobre todo, ¿por qué el arte no nos ofrece demasiadas lecturas trivializadas de estos discursos, como si no mereciera la pena hablar de ello si no es profundamente? En mi opinión, es un hecho que en cierto —y quizás no muy visible— sentido el artista contemporáneo sí se ha ido alejando de tanta seriedad y erudición discursiva. El animado viaje desde el arte objetual
al arte de concepto
parece que vuelve a su punto de partida, y con bastante morriña. Así, con la misma celeridad con que el cine se ha visto invadido de monstruos y explosiones digitales, la música de sofisticados recursos tecnológicos, y la mayor parte de las ciudades españolas de vistosos museos de arte moderno, muchos artistas se han ido cansando de la austeridad estética que el conceptual les exigía. Por ello, hoy, los objetos de deseo no son ya simples cuadros o estatuas, ni siquiera simples mondas de plátano, sino cosas bastante más llamativas. De la creciente espectacularidad de la obra de muchos artistas actuales se deduce que estos han alcanzado el convencimiento de que el arte es, definitivamente, el dominio de la forma sobre el contenido. No les falta razón. Después de todo, es la forma lo que hace que las grandes obras de literatura no sean telegramas, o que las buenas películas no sean vídeos domésticos. El discurso sigue estando ahí, si cabe más jeroglífico todavía, aunque demasiadas veces el artista delega todo esto en el crítico para concentrarse en su tarea como «escenógrafo». Pero descifrar esos discursos produce con frecuencia una situación desconcertante. Al contrario de lo que ocurría con la simple monda de plátano que encerraba toda una metafísica de la vida, la compleja instalación de vídeos interactivos en tiempo real que nos apabulla en el Guggenheim de la esquina resulta ser tan solo la misma crítica del capitalismo que venimos oyendo desde que Breton proclamaba junto a Trotsky la reconstrucción total y radical de la sociedad a través del arte.”Alguna que otra idea decente sí acudió en mi ayuda, una de las cuales últimamente me viene a la mente con frecuencia, cada vez que tengo que aguantar cómo otra parecida –pero no igual- es utilizada para zanjar discusiones sobre arte conceptual. Me refiero a la simplificación que consiste en decir “El conceptual es una creencia irracional, y las creencias irracionales no se discuten”. En mi opinión, puede que
todo el arte, especialmente desde la vanguardia, sea en buena medida una creencia. Pero es que esto es precisamente uno de los puntos más interesantes y que más juego pueden dar, salvo que pensemos que no hay
nada que merezca la pena discutir sobre el impulso irracionalista que el Romanticismo exportó a todo el mundo:
"Efectivamente, hay algo que une la promesa salvífica de la religión con la del totalitarismo, y que además es compartido por la vanguardia artística, entre otros movimientos amigos de las recetas infalibles.
Sin embargo, aunque el parentesco entre tales exponentes de excelencia espiritual, política o estética es patente, no es fácil dar nombre a una categoría que los englobe a todos. ¿Qué es lo que une, siquiera superficialmente, la autosuficiencia de Dios, del Führer o de Malevitch? En adelante me referiré a esta clase de grandeza autoproclamada bajo la etiqueta de lo sublime.
[...]
”Después de siglos de tradición, creo que sublime
, entendido como ‘inefable’, es un término que expresa bastante bien el común denominador de ciertos proyectos que en la historia de Occidente (muchos a través del arte) aspiraron o siguen aspirando a cumplir un destino irrenunciable y verdadero, un programa total y definitivo: una utopía. Algo común a las cualidades que en adelante adscribiré a lo sublime es que tradicionalmente han venido ocupando lo más alto de nuestra escala de valores. Son todavía, según sus defensores, las características a las que toda obra de arte, filosofía, o incluso cualquier persona debería aspirar. Estas cualidades también comparten un acusado carácter conservador, en el sentido de que, al ser considerados quienes las poseen como modelos de perfección,
se hace difícil imaginar cómo podrían experimentar algún cambio sin perder con ello una parte —por pequeña que sea— de su excelencia.”Que esta consideración del arte como sustituto de Dios (uno de los procesos que se aceleraron durante esos años cruciales de finales del siglo XVIII) se interprete como un ataque a determinadas prácticas artísticas (supuestamente marginadas) termina por resultar irritante, sobre todo cuando uno jamás se ha posicionado a favor de una discriminación de la pintura, la escultura, o de una concepción tradicional del arte, sino más bien al contrario:
”Afortunadamente, en el mundo del arte un dogmatismo de este calibre no tiene las consecuencias catastróficas que provoca desde la política. Los efectos de ignorar a los pintores académicos en los circuitos artísticos a tener en cuenta no son los mismos que los de considerar a los negros una raza ajena al género humano (aunque en los dos casos se parta del mismo supuesto erróneo: la legitimación de unos pocos para diseñar una colectividad entera en nombre de la Verdad)."Pero el punto fuerte de aquel libro (al cual dediqué el capítulo final), inspirado por el aburrimiento que me transmitían los kilos y kilos de casquería musealizada de los centros de arte contemporáneo, giraba en torno a esa denuncia sobre la que uno siempre tiene la seguridad de que será compartida por todo el mundo:
”Creo que la proliferación en el arte de monstruos, violencia, vísceras, demonios y perversiones varias tiene bastante de oportunismo. Más de efectismo comercial que de invitació n a la introspección o al activismo político. Quien siga creyendo lo contrario y mantenga que la fuerza trasgresora de este arte del horror sigue viva debería preguntarse a quién se intenta conmocionar (sea en el sentido que sea). ¿Al selecto público del arte contemporáneo que desde los años sesenta está más que acostumbrado a la museización de cualquier cosa, por muy terrorífica, repulsiva u obscena que se pretenda? ¿O, más bien, al público profano, que en realidad no acude a las exposiciones, y cuya conveniente ignorancia es utilizada a menudo para disfrazar de subversión lo que no es más que repetición?” (pág. 112)
”La legitimación que el museo ha venido otorgando a los Hirst, Witkin, Sherman, etcétera, ha acabado por anestesiar la capacidad de horror del espectador, vaciando de significado la imagen más atroz que podamos imaginar. La sensación de estar entre arte contemporáneo cuando lo que nos rodea son testimonios del holocausto judío, aunque también cuando estamos en otros entornos sórdidos —como los mataderos— pone de manifiesto la condescendencia actual con lo terrorífico y lo repulsivo. Lo de Hirst se queda en mero chiste comparado con la propuesta del grupo mexicano SEMEFO, que a finales de los noventa mostraba sábanas ensangrentadas que habían sido utilizadas para cubrir cuerpos de fallecidos en muerte violenta, mientras que la exposición itinerante del profesor Gunther von Hagens, en la que se exponen cadáveres humanos incorruptos gracias a un revolucionario sistema de conservación, parece la última audacia a la que los artistas, en esta ocasión faltos de reflejos, podían aspirar. ¿Subversión? ¿Experimentación? Más bien aburrimiento desalentador tras un breve sobresalto que demasiadas veces recuerda los sustitos previsibles de películas como Screem.
"Decir estas cosas no era nuevo ni en aquellos años (en realidad ya estaban, como muchas otras que yo escribía entonces, un poco pasadas de moda) ni en la actualidad, por mucho que se disfracen de manifiesto de vanguardia. Y aunque se le añadan tintes de intolerancia (véase la dichosa metáfora hartista del arte conceptual como “cáncer que debe ser extirpado”) todos sabemos que Hitler ya
opinaba cosas muy parecidas hace más de sesenta años (también el congresista republicano George A. Dondero, en pleno macartismo).
Todo esto fue en 2003. Poco después empecé a trabajar en un portal de Internet sobre arte contemporáneo, llamado arte-net.org, lo cual me obligó durante un par de años a estar bastante al día sobre la actualidad artística (cosa que nunca me ha vuelto a suceder). Como era director de contenidos, tenía que ocuparme de lo que muchos de mis antiguos compañeros de facultad ya habían hecho antes: rebuscar entre el maremágnum de exposiciones, bienales y ferias temas interesantes sobre los que tratar, y personajes atractivos a los que entrevistar. Descubrí que existían muchos más de los que imaginaba, y empecé a pensar que no todo eran valientes mierdas en el arte actual. Es muy fácil poner a parir a alguien –todos lo hacemos- cuyas opiniones sólo conocemos a través de las torpes preguntas que una vez le hizo un periodista que pasaba por allí. Mi experiencia entrevistando a artistas me ha enseñado que éstos suelen tener cosas interesantes que decir, independientemente de que se dediquen a fabricar cuadros al óleo o videoinstalaciones. Fue entonces cuando también descubrí a críticos que no tenían nada que ver con el pasteleo y academicismo habitual en la prensa española. Me refiero a tipos como Adrian Searle o Jonathan Jones, cuyos artículos en
The Guardian un lector de este blog, Carlos Aguilera, fue uno de los primeros –si no el primero- en traducir al castellano para nosotros. El resultado de todo aquello fue una agradable reconciliación con el arte contemporáneo, en parte propiciada también porque al mismo tiempo me estaba desencantando con el mundo del cine, que por aquel entonces empezaba a conocer: un mundo de gente básicamente ignorante que nunca ha oído hablar de Duchamp, obsesionada con la fama y con un montón de ideas estúpidas en la cabeza, de las cuales demasiadas terminan convirtiéndose, desgraciadamente, en películas. El día que en la escuela de cine la profesora de Estructura Narrativa Literaria nos leyó un cuento de Cortázar y la mayor parte de los alumnos se lanzaron a opinar sobre los “fallos de guión” que contenía y sobre cómo el escritor argentino se había “equivocado con aquella endeble trama” entendí de repente que el tan traído y llevado “problema del cine español” no tenía nada que ver ni con cuotas, ni con subvenciones, ni con debilidades de la industria.
Críticos y teóricos prestigiosos como Marcelo Expósito (que era en realidad el tipo contra quien yo había escrito, muy enfadado, mi primer libro), Fernando Castro o Simón Marchán empezaron a parecerme valiosos no sólo por lo que alababan en sus textos, sino, sobre todo, por todo lo que criticaban del mundo del arte. Lo de Castro era particularmente reconfortante, un tipo sin pelos en la lengua que ponía a caldo a cualquiera, pero de cuyo amor por el arte contemporáneo no cabía dudar. En 1995, cuando los grupos que se formaban en las mesas de la cafetería de la facultad estaban dejando cada vez más claro quién estaba contigo (con los de Contemporáneo) y quién contra ti (los del resto de especialidades) yo le habría considerado un traidor. Ahora me parecía que pertenecía a una clase de crítico muy necesaria. Y entonces, cuando creía haber superado mis contradicciones, me volví a alejar del arte, por diferentes motivos personales y profesionales.
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Cuando en noviembre de 2008 leí en
El País que existían unas personas en Galicia autodenominadas “hartistas”
que decían cosas como “En realidad lo que sucede es que se llama performance al teatro malo y vídeoarte a las piezas audiovisuales de baja calidad”, me sentí inmediatamente transportado al Santiago de 1995. “Pero, ¿quiénes son estos cromañones?”, pensé. “¿Todavía les dan bola en la prensa?” Comenté el asunto brevemente en
el blog de unos amigos. Sólo escribí esto:
”Ya sé que es darles publicidad y no lo merecen, pero no puedo resistirme a dejar constancia aquí de la patochada de estos resentidos. En este país poner a parir el arte contemporáneo resulta casi tan fácil como poner a parir el nacionalismo: incluso la prensa seria da cobertura a todo payaso que se anime a decir cualquier parida siempre que sea en contra.”Mi queja tenía mucho más que ver con el hecho de que un medio como
El País se hiciese eco de aquella peregrina iniciativa que con la iniciativa en sí. Pero los hartistas en seguida aparecieron. Y sus respuestas (defensa legítima que, al contrario de lo practicado más tarde por ellos en sus blogs, nunca fue censurada) fueron las que empezaron a agrandar esta pequeña bola de nieve que en breve se va a diluir para siempre. Nunca se me había pasado por la cabeza abrir un blog, pero empecé con
Artellando porque la bitácora de mis amigos empezaba a ser monopolizada por la disputa “arte conceptual versus pintura”, y allí también queríamos hablar de fútbol o cagarnos en UPyD. Pero no me duele en prendas agradecer a los hartistas el hecho de que, después de cuatro años sin escribir sobre arte, fue gracias a ellos que me sentí con ganas de volver a hacerlo.
Como espoleta fueron, sin embargo, muchísimo más importantes de lo que incluso ellos imaginan. Poco después de conocer al exótico grupito, y antes de convencerme de que lo que en realidad les movía no era tanto un conservadurismo programático como sus propias frustraciones artísticas, leí en uno de sus blogs la intervención de un participante que me dejó, lo reconozco, alucinado. El tipo recomendaba unos libros de temática cercana a los postulados hartistas (alguno de ellos especialmente detestado por mí, como el del ultraderechista José Javier Esparza). Ocurría que uno de los títulos mencionados era mi último libro. Lógicamente, la porcelana y los jarrones chinos de mi casa volaron hechos añicos; estaba realmente alterado. No por la sorpresa, sino porque en el fondo aquello confirmaba algo que llevaba rumiando bastantes años, algo de lo que ya había creído haber escapado. Afortunadamente, ninguno de los hartistas conocía mi libro, y no tuve que soportar el bochorno de que alguno de ellos utilizase mis propias palabras para rebatirme. Pero yo sí lo conocía, y buena parte de toda esta ingenua cruzada por intentar que no todo el arte contemporáneo sea considerado un fraude ha sido paralela a mi propio proceso evolutivo sobre estas cuestiones. Mi conclusión es que si bien muchas de las cosas que yo escribí en
Seamos serios, pero no tanto (y también en
Emancipación, ¿de qué?) pueden muy bien ser esgrimidas por los enemigos del arte conceptual, otras nunca dejaron de poner de manifiesto, como ya expliqué, que mi intención tenía más que ver con la autocrítica constructiva que con una ofensiva hecha desde fuera para intentar desplazar un tipo de prácticas (conceptuales) por otras (formalistas y figurativas).
De todas maneras, insisto: gracias a los hartistas. Igual que para buena parte de la izquierda política y cultural es una gran verdad que “contra Aznar vivíamos mejor”, o que para nosotros, los antimadridistas –en realidad mi única religión- está claro que “contra Florentino vivimos mejor”, también a mí me pareció durante un tiempo que “contra los hartistas escribo mucho mejor”. Pero ese tiempo se ha acabado. Cuando repaso lo que he publicado en este blog y compruebo que en realidad muy pocos de los posts van estrictamente sobre arte conceptual (y veo en cambio que muchos tratan sobre pintores que me gustan) ya no sé qué es lo que estoy defendiendo. ¿O sí lo sé? ¿El pluralismo, tal vez? ¿El arte que me interesa, independientemente de que quien lo haya hecho se llame Warhol, Hitchcock, Beuys, Whiteread, Gordillo, Schoenberg, Dylan o Boltanski? Es decir: ¿tolerancia con la diversidad de disciplinas, siempre que se usen bien?
Pasando por alto los insultos que hartistas y simpatizantes me dedicaron a lo largo de estos meses (“cabrón”, “mamón”, “rata”,” baboso” y “payaso”, por no hablar de las burradas de algunos anónimos que en ningún caso les imputaré), lo único que tengo que reprocharle a esta gente es que los he percibido como un estorbo a la hora de hablar de las cosas que –es absurdo negarlo- no funcionan bien en el mundo del arte. Al final, muy poco se ha comentado aquí sobre enchufismos (que los hay), sobre los oportunistas (que los hay), o sobre los timadores (que también los hay). Yo también soy culpable de ello, qué duda cabe; lo único que puedo decir es que en nuestras conversaciones me ha sido imposible deslindar los chanchullos en sí mismos del hecho de que sucedan alrededor de prácticas conceptuales, con las cuales en realidad tienen tanto que ver como con la pintura, la arquitectura o el cine. Para simplificar: a los malos les da exactamente igual utilizar para sus tropelías a Antonio López o a Damien Hirst. Realmente a uno le entran ganas de que a Anxo Varela o a Dimo García les vayan bien las cosas, consigan una exposición en el CGAC o en el MAMBO (qué bonito nombre tiene el Museo de Arte Moderno de Bogotá) y saber entonces si con ello se acabará para siempre con una situación realmente terrorífica en la que
”La intención soterrada es aquella que pretende construir una visión artística aun basada en el más profundo negacionismo frente al holocausto conceptual” Esto son palabras de Dimo,
de ayer mismo. Reconozco que a él sí le echaré de menos.
Por mi parte la querella está finiquitada, aquí y en el resto de blogs hartistas. No insistiré más. Pase que se les dé más coba de la que merecen, pero si encima ellos eluden continuamente el debate (como han decidido desde hace tiempo), nada se puede hacer para que el tema no aburra hasta a las vacas. Si después del verano vuelvo a escribir en
Artellando será sobre más artistas (
performers, pintores, cineastas, arquitectos o lo que toque), pero ya no sobre los hartistas. En este blog hay material más que suficiente para que cualquiera pueda comprobar cómo encajan las críticas y cómo se defienden de ellas. Sí me comprometo a escribir algo sobre ellos dentro de dos o tres años, en un post titulado “¿Qué fue de…?”. No sé qué es lo que pensaré entonces sobre el arte contemporáneo en general o sobre el conceptual en particular. Lo que sí es muy probable es que -aunque escondidos en sus estudios- los hartistas sigan en sus trece, a tenor de la apología del inmovilismo que siempre esgrimen orgullosos, presumiendo de defender en un manifiesto de 2008
exactamente lo mismo que en unos pasquines de su época universitaria, en 1994. Está claro que hay gente que nunca cambiará, ni siquiera en 15 años; casi la cuarta parte de toda una vida para muchos seres humanos.
***
De niño había en mi casa un libro titulado
Cien obras maestras de la pintura que solía hojear junto a mi madre. Cómo repasábamos una y otra vez aquel volumen constituía un homenaje al formalismo de tal calibre que le hubiese hecho saltar lágrimas de emoción a Gombrich. Se trataba de ir apreciando, con cada página que volteábamos, cómo el arte se había ido haciendo más y más realista, mejor dibujado, con las perspectivas mejor resueltas y con un uso del color cada vez más verosímil. En definitiva, “mejor”. Mi cuadro preferido era uno del pintor barroco La Tour, tan perfecto que era imposible –lo juro- distinguirlo de una fotografía. Al llegar a los impresionistas, mi madre y yo transigíamos con aquellas pinceladas excesivamente sueltas, pues teníamos que hacerlo si no queríamos renunciar –y no queríamos, nadie quería- a Van Gogh, que esperaba al otro lado de la página.
Cuando mi radicalismo universitario ya apuntaba maneras, empecé a ver a los impresionistas como los verdaderos héroes, pues entendía que ellos habían hecho posibles, un poco más tarde, imágenes fascinantes y claramente “avanzadas” como
El grito de Munch. Todo meras antigüallas –me convencí poco después- comparadas con los límites a los que había llegado Kandiski con sus pinturas abstractas. La idea del artista capaz de clausurar la historia del arte empezó a ser una obsesión para mí, y entonces Pollock sustituyó a Kandinski. Aunque sólo hasta que empecé a tomarme en serio a Duchamp, al sentir que la pintura no era suficiente para clausurar el Arte.
Pero la confianza con los urinarios de todo tipo empezó -como suele decirse- a dar asco, y las interesantes cuestiones que “la transfiguración del lugar común” planteaba dejaron de tener para mí dignos continuadores: había llegado el momento de replantearse todo, si es que uno quería seguir disfrutando con el arte. En el fondo la cosa era tan sencilla como intentar sacarle provecho a cuantos más artistas mejor, y no exigirle a un bodegón o a un urinario cuentas que nunca se propusieron ofrecernos. Y sobre todo, evolucionar. Como escribió Stanley Fish:
”¿Acaso hacemos lo que hacemos para que llegue el día en que no tengamos la necesidad de hacerlo? Si alguna vez se vislumbrase la proximidad de ese día en los estudios literarios o
en cualquier otro campo, me aventuro a pronosticar que entonces, de repente, se descubriría que el problema era mucho más complicado de lo que se suponía. Se descubriría
que aún no se había dicho la última palabra” [Fish, 1992, 133].
Yo desde luego no la voy a decir, ni para enrocarme durante quince años ni durante quince minutos.
