Horror de diseño

Lo que sigue, Horror de diseño, es un capítulo de mi libro Seamos serios, pero no tanto. Arte, filosofía y la persistencia de lo sublime (Lengua de trapo, Madrid, 2004, p. 105-115). El otro día un visitante de este blog se preguntaba acerca de la primera impresión causada en el público a finales de los años 90 por el tiburón de Hirst, seguramente muy distinta de la que experimentamos ahora que la pieza es un icono del arte contemporáneo. Para recordar mi propia primera impresión volví a leer Horror de diseño, escrito en realidad en 2000, cuando Hirst era para mí uno más de tantos artistas famosos (y no el único realmente famoso, como me parece hoy).

Siempre quise publicar este texto con un montón de imágenes de las obras de arte mencionadas, algo que por culpa de las entidades de gestión de derechos es cada vez más difícil. Afortunadamente Internet facilita mucho este tipo de cosas, aunque para algunos, como hemos comprobado hace unos días, sólo sea un inmenso nido de delincuentes que se lucran a costa del trabajo de los demás. Lengua de trapo, la editorial, también podría considerar que al compartir en mi blog parte de un libro suyo (independientemente de que yo sea el autor) les estoy robando algo. Son gente razonable y no lo harán. Sobre todo porque saben, como yo, que después de leer este fragmento todos acudirán ansiosos a las librerías para comprarlo y poder leerlo entero, ¿verdad?

Horror de diseño

Una pantalla grande solo hace el doble de

mala a una mala película.

Samuel GOLDWYN

Cualquier necio puede escribir en lenguaje

erudito. La verdadera prueba es el lenguaje

corriente.

Clive Staples LEWIS

Visitaba una exposición de arte contemporáneo cuando el amigo que me acompañaba me dijo, señalando una de las piezas: «Anda, mira, como el caballo de Damien Hirst, pero en reloj». La obra en cuestión, del artista Miguel Lorente, consistía en el despiece en secciones de un antiguo reloj despertador, como si este hubiese sido cortado en lonchas que, suspendidas por hilos de nailon, parecían sostenerse por un eje imaginario que las atravesaba.

Mi amigo tenía razón, aquello recordaba inevitablemente una de las polémicas piezas que Hirst había presentado en la ya célebre exposición Sensation, donde las lonchas, en lugar de ser de reloj, eran de caballo y estaban conservadas en formol dentro de cajas de metacrilato. Pensé, dada la poderosa influencia da la macabra composición sobre los artistas más jóvenes, que aquello pronto se convertiría en un icono del arte del siglo XX comparable a la Fountain de Duchamp o a la Marilyn de Warhol. Aquella misma tarde, en casa, quise saber el título de la pieza de Hirst, y al consultar un catálogo por Internet mi sorpresa fue considerable. No por el título en sí, que solo me hizo sonreír un poco (Some comfort gained from the acceptance of the inherent lies in everything1), sino porque al observar una reproducción de la obra me di cuenta de que el animal utilizado por Hirst no había sido un caballo, sino una vaca.

La cosa puede parecer banal, y sin embargo a mí me desconcertó bastante, pues un caballo y una vaca no son la clase de especies que uno confunde habitualmente, como por ejemplo una cacatúa y un papagayo, aunque se contemplen seccionados en rodajas. Precisamente era esta presentación la que debía haber facilitado que la imagen se hubiese grabado inmediatamente en mi memoria. ¿De dónde había salido el equino entonces? Confieso que pensé en ello largamente. Mi amigo me llamó por la noche y me habló de Freud, pero yo, que desde pequeño adoro a los caballos, no le hice caso.No, tenía que venir de fuera. Pero ¿qué clase de imagen podía haber irrumpido con mayor efectismo que la de Hirst (si es que era posible) hasta llegar a confundirse con ella e incluso sustituirla en mis recuerdos? Como en un flash, recordé el tráiler de una película que había visto hacía no demasiado tiempo —La celda,una historia que mezcla terror psicológico y ciencia ficción—, y enseguida me di cuenta de que allí había empezado todo.

En la promoción de la película se nos prometía una espectacular secuencia en la que la protagonista, Jennifer López, consigue introducirse mediante un complicado mecanismo en la mente de un asesino en serie. Al llegar se topa con un bonito caballo que, repentinamente y por medio de unas sofisticadas guillotinas, es troceado en rodajas; de inmediato, cada sección queda precintada en una caja trasparente, lo que permite al animal seguir vivo.

La vaca de Sensation había sido sustituida por un caballo en la escena descrita, que en realidad no es sino una versión corregida y aumentada de la obra de Hirst. El director de la película (Tarsem Singh, licenciado en Arte, por cierto) y los directores artísticos (Tom Foden y Michael Manson) supieron aprovechar el impacto visual de aquella pieza, multiplicando su efecto mediático al convertir la secuencia de las guillotinas en la más emblemática del tráiler. En el fondo nada nuevo: una vez más el cine había sido capaz de insertar su versión en la conciencia de millones de espectadores con una eficacia mucho mayor que el arte, por muy publicitado que este hubiera estado (como lo fue en el caso de Sensation).

Se me ocurrió hacer una pequeña encuesta. Pregunté a gente que suele estar informada de la actualidad artística y, ante la división de pareceres, saqué algunas conclusiones. He de decir que, en contra de lo que yo suponía, la mayoría de los que dicen conocer Sensation o la obra de Damien Hirst recuerdan la pieza correctamente. Pero quitando a estos, quienes no solo afirman sin dudar que se trataba de una vaca, sino que indican que «lo del caballo sale en una película», quedan tres grupos. Los del primero, bastante numeroso, saben en realidad que Hirst usó una vaca, pero mencionan con frecuencia el caballo. Simplemente tienen un lapsus, que corrigen inmediatamente cuando se les sugiere la posible confusión. Menos numeroso, aunque importante, es el grupo de los que a pesar de la advertencia insisten en que se trataba de un caballo, y solo tras ver fotografías de la pieza reconocen, desconcertados, su error: se trata de quienes, como mi amigo y yo, sufrieron la interferencia de La celda en la imagen que conservaban de Sensation. Por último, algunos parecían no haber visto nunca la vaca, y describieron un caballo que en realidad no existió fundiendo inconscientemente lo que recordaban de la película con otros animales de Hirst, como el tiburón o las ovejas, que sí conocían. Decidí ver la película, y pronto me di cuenta de que lo de Hirst era solo la punta del iceberg. Aunque mala en su conjunto, la encontré estéticamente impecable, y extraordinariamente interesante para lo que en adelante expondré. Su espléndida dirección artística se articula a través de réplicas constantes y poco sutiles de multitud de imágenes procedentes del arte más reciente.Todo lo que se ve en La celda es, aunque solo sea formalmente, arte contemporáneo.

El arte ha sido siempre un modelo recurrente para el cine. Para el género de terror y ciencia ficción también: a menudo se han buscado en la pintura imágenes inspiradoras de personajes monstruosos, ambientes sombríos y fantásticos. Desde el gran partido que se ha sacado a criaturas clásicas como sirenas, quimeras o arpías hasta iconografías tan exitosas y difíciles de romper como la de la vampiresa, que tanto debe a los cuadros de Munch.

Hace tiempo que son los cineastas quienes conforman nuestra imagen de lo que debe ser un monstruo, de lo que debe asustarnos de verdad. Creo, incluso, que desde que Hitchcock

se inspiró en los cuadros de Dalí para ilustrar las pesadillas de Gregory Peck en Recuerda, nuestras pesadillas reales han cogido cierto aire daliniano.

Lo monstruoso es por definición algo excepcional, y así se reflejó en el arte durante siglos. Fue la última época de Goya la que marcó, según José Miguel Cortés, un cambio importante en la percepción y expresión de lo terrorífico por parte de los artistas. Según él:

... hasta ese momento, el arte occidental había plasmado la

crueldad y lo monstruoso como una excepción en el orden del

mundo; en Goya el descenso a los infiernos es una pesadilla

que se convierte en la norma, en la esencia del mundo [Cortés,

1997, 30].

Aunque Cortés tiene razón, no podemos dejar de considerar esa norma dentro del mundo de Goya como una excepción dentro de la producción artística de una época que solo recientemente había acuñado un término, lo sublime, con el que valorar el arte que, sin ser en absoluto bello, sí despertaba la atracción del espectador y lo conmocionaba. Así, las plasmaciones de lo terrorífico, lo monstruoso o lo repulsivo fueron relativamente infrecuentes hasta hace muy poco, y simplemente se las contemplaba como expresiones excepcionales sobre cosas excepcionales. Quizás por ello las obras de esta clase de artistas malditos, con frecuencia incomprendidos en su época (el último Goya, Blake, Odilon Redon o Munch, pero también escritores como Poe o Kafka), conservan para nosotros un gran poder de subversión sobre el orden social establecido. Como dice Cortés:

Lo monstruoso sería aquello que se enfrenta a las leyes de la

normalidad. Unos monstruos traspasan las normas de la naturaleza

(los aspectos físicos), otros las normas sociales y psicoló-

gicas, pero ambos se juntan, en el campo del significado, en la

medida que, normalmente, lo físico simboliza y materializa lo

moral [...]. Lo monstruoso perturba (desde la trasgresión hasta

la agresión) las leyes, las normas, las prohibiciones de que la

sociedad se ha dotado para su cohesión [Cortés, 1997, 18].

Sin embargo, la metáfora de un reino de la belleza asolado por una horda de terribles monstruos irreverentes está lejos de poder aplicarse a la actual situación del arte. Muy al contrario, el horror forma ya parte cotidiana de la estética contemporánea. Lo deforme, lo monstruoso, lo repulsivo, lo obsceno, etcétera, son elementos tan habituales hoy en día que nadie debería sentirse sinceramente provocador por utilizarlos en sus obras. Hay que reconocer que el blanco impoluto de los museos invita a ello. De hecho, una de las imágenes más ilustrativas del último arte es la de una impecable sala de exposiciones presidida por una caótica instalación que chorrea sangre y vísceras sobre el mármol pulido. Pero ese concepto de invasión, de organismo amorfo corrompiendo un espacio aséptico símbolo del orden (tan evidente, por ejemplo, en los cómics de Miguel Ángel Martín), ha perdido, a través de la repetición, gran parte de su fuerza trasgresora.

Lo excepcional ha terminado por hacerse norma, y de igual forma que la pintura de los ochenta consiguió ahogar la violencia del expresionismo bajo la mala caricatura, lo que continuamente vemos en las galerías son, simplemente, videoinstalaciones u objetos que parecen sacados de películas realmente terroríficas como las de David Lynch o David Cronenberg, pero sin ninguna de sus cautivadoras historias.

Es dudoso que los centros de poder actuales, fundamentalmente económicos, lleguen a sentir alguna incomodidad ante expresiones artísticas que cuestionan directamente el capitalismo, como las de Hans Haacke o Antoni Muntadas. Pero lo que sí es seguro es que son totalmente inmunes a cualquier audacia estética que pretenda basar su efectividad en la repulsión o el horror. Incluso los conservadores han dejado de enfurecerse con el arte contemporáneo hace tiempo: simplemente lo ignoran y se refugian en la aparente confortabilidad de Antonio López, cuando no directamente en el románico. Se habla de engaño a menudo, sí, pero ya no de inmoralidad o de mal gusto. El elogio que Hitler dedicó a la Vanguardia —el mayor que nunca se le haya hecho— hace tiempo que carece de sentido: nadie habla ya de arte degenerado.

Cierta ingenuidad nos inclinaría a considerar todo esto como un cierto acostumbrarse a lo extraño, a lo otro, como un proceso de aceptación de la diferencia del que deberíamos estar orgullosos.

Las criaturas monstruosas vendrían a ser manifestaciones

de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura

dominante [...]. Lo monstruoso representa el Otro depredador

que hay en cada ser humano [Cortés, 1997, 19].

En este sentido, el arte ha cumplido siempre funciones importantes e indiscutibles. Nos proporciona, sobre todo, la manera de disfrutar de cosas que sería francamente horrible tener que experimentar en la realidad. Gracias a la relación privada que establecemos con el arte, los humanos hemos podido conectar desde hace siglos con nuestro lado más oscuro, ese que en la cotidianidad tratamos de evitar pero que la mediación del arte nos permite descubrir. Nunca se insistirá bastante en la importante influencia que el arte opera en la formación de la conciencia individual del espectador. Por ello, aunque la figura del monstruo como elemento enfrentado al sistema que Cortés evoca me parece irrelevante, sí considero imprescindible la del monstruo como removedor de conciencias individuales. Sin embargo, me cuesta creer que alguien pretenda tanto una cosa como la otra mediante unos recursos de los que se ha abusado hasta la saciedad.

Creo que la proliferación en el arte de monstruos, violencia, vísceras, demonios y perversiones varias tiene bastante de oportunismo. Más de efectismo comercial que de invitación a la introspección o al activismo político. Quien siga creyendo lo contrario y mantenga que la fuerza trasgresora de este arte del horror sigue viva debería preguntarse a quién se intenta conmocionar (sea en el sentido que sea). ¿Al selecto público del arte contemporáneo que desde los años sesenta está más que acostumbrado a la museización de cualquier cosa, por muy terrorífica, repulsiva u obscena que se pretenda?

¿O, más bien, al público profano, que en realidad no acude a las exposiciones, y cuya conveniente ignorancia es utilizada a menudo para disfrazar de subversión lo que no es más que repetición?

La celda pone de manifiesto lo que esta deriva esteticista hacia lo morboso ha conseguido con el arte contemporáneo: convertirlo en el escaparate que los espectáculos hollywoodienses de terror necesitan cada temporada. ¿Qué mejor liturgia para un asesino en serie que viola a sus víctimas una vez muertas que la utilizada por el australiano Stelarc en sus célebres performances de «suspensiones»?

¿Qué estética más apropiada para sus caóticos pensamientos que el recargado mundo Kitsch de Pierre & Gilles salpicado de las extravagancias macabras de Hirst?

¿Qué mejor manera de ilustrar su enfermiza pasión por las jovencitas que a través de su colección de muñecos corruptos, inspirados directamente en los de Paul McCarthy (y todos los que vendrían después, Barbies incluidas)?

Y lo más sorprendente, ¿qué mejor escenografía para el centro científico en el que la heroína vence al malo que la arquitectura diáfana, el espacio pretendidamente objetivo del museo de arte contemporáneo? Pero las citas no acaban aquí. Por la película desfilan, además, Tony Oursler, Mariko Mori, Matthew Barney (el psicópata llega a trasformarse en uno de sus diabólicos faunos) y Jan Saudek. Todo terrorífico, sin duda. Pero también cuidadosamente estilizado y familiar, lo cual, por otra parte, no resulta extraño. Al fin y al cabo, los artistas que han inspirado la estética de La celda no pueden ser calificados precisamente de marginales. Damien Hirst, Matthew Barney, Stelarc o Tony Oursler no representan ninguna periferia combativa, no constituyen pliegues de ningún tipo sino que, al contrario, son estrellas consagradas de la escena artística contemporánea; los modelos para multitud de jóvenes artistas que reproducen por todo el mundo la clase de cosas de las que más se habló cada cierto tiempo en Venecia o Kassel.

El hecho de que alguien pueda hacer hoy una película de terror como La celda copiando literalmente la estética del arte más de moda debería hacernos reflexionar. Más llamativo es aún el hecho de que la cinta, en principio con la pretensión de atemorizarnos, nos fascine sobre todo por su preciosismo estético. Un preciosismo que estaba ya presente en las obras de los artistas «homenajeados». Paul Virilio, que con frecuencia nos asusta más de lo debido con catastrofistas advertencias sobre los peligros de Internet y otras modernidades,

tiene sin embargo razón al hablar del arte contemporáneo como de un arte despiadado. En un ensayo reciente, el filósofo francés incluye una cita de Jacqueline Lichtenstein que, por su claridad con respecto al tema, reproduzco:

Cuando visité el museo de Auschwitz, vi, ante sus vitrinas,

imágenes de arte contemporáneo y eso me pareció absolutamente

aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prótesis

o con juguetes infantiles, no me sentí espantada, no sentí

zozobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el

campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión

repentina de estar en un museo de arte contemporáneo [Virilio,

2001, 48].

La legitimación que el museo ha venido otorgando a los Hirst, Witkin, Sherman, etcétera, ha acabado por anestesiar la capacidad de horror del espectador, vaciando de significado la imagen más atroz que podamos imaginar. La sensación de estar entre arte contemporáneo cuando lo que nos rodea son testimonios del holocausto judío, aunque también cuando estamos en otros entornos sórdidos —como los mataderos— pone de manifiesto la condescendencia actual con lo terrorífico y lo repulsivo. Lo de Hirst se queda en mero chiste comparado con la propuesta del grupo mexicano SEMEFO, que a finales de los noventa mostraba sábanas ensangrentadas que habían sido utilizadas para cubrir cuerpos de fallecidos en muerte violenta, mientras que la exposición itinerante del profesor Gunther von Hagens, en la que se exponen cadáveres humanos incorruptos gracias a un revolucionario sistema de conservación, parece la última audacia a la que los artistas, en esta ocasión faltos de reflejos, podían aspirar.

¿Subversión? ¿Experimentación? Más bien aburrimiento desalentador tras un breve sobresalto que demasiadas veces recuerda los sustitos previsibles de películas como Screem.

La triste conclusión es que ni siquiera podemos lamentar que las imágenes del arte contemporáneo solo resulten útiles para aterrorizar a alguien (lo cual, en el fondo, sería muy digno si fuese cierto). Como en las películas que se sirven de ellas, el impacto se ha convertido en un fin en sí mismo y la conmoción ha desaparecido.

En mi opinión, Alfred Hitchcock —quien no era en absoluto contrario ni al espectáculo ni al esteticismo— tenía razón al preferir el suspense a la sorpresa. Esta última está al alcance de cualquiera que coja un poco desprevenido al espectador-víctima. Pero, una vez que este se repone del susto, ¿qué queda de aquel fugaz momento? El suspense implica una estrategia más elaborada y reflexiva. Lo malo es que te obliga a tener algo interesante que decir en todo momento.