Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol

por Rubén Pardiñas
(texto en castellano más abajo)

Andy Warhol

O cineasta e ensaísta galego Alberte Pagán tivo a amabilidade de contestarme a unhas preguntas sobre o cinema de Andy Warhol, sobre quen escribiu A mirada impasíbel, un libro xa de referencia, se cadra o primeiro ensaio centrado na análise formal das súas películas.

-No teu libro falas máis dos aspectos formais de Warhol que dos conceptuais. Para ti cal das dúas facetas ten máis peso no seu cinema?

Eu son da opinión de que o concepto en si, sen unha realización material, non abonda para a súa consideración como arte. Obviamente o primeiro cinema de Warhol, ao igual que a súa pintura, parte da orixinalidade dun concepto, pero non é até a súa plasmación plástica que o concepto cobra vida e se converte en arte e en beleza. Durante moitos anos a crítica insistiu sobre o aspecto conceptual do seu cinema, e xa van sendo horas de reivindicar a súa beleza plástica.

-Tamén desmontas o mito do Warhol despreocupado polos aspectos técnicos.

A literatura sobre Warhol está inzada de erros, en parte debido ao enfoque conceptual que tomaban os críticos, até o punto de que non consideraban necesario ver as películas en si para poder elaborar unha teoría sobre elas. E certas lendas, como aquela que di que Warhol prendía a cámara e marchaba da rodaxe, resultaban moi útiles para este enfoque conceptual. Pero non hai máis que ver as obras, a súa iluminación, os coidados encadres, para desmontar este mito. O que pasa é que moitos dos aspectos formais que Warhol conservaba, e que nunha película industrial se considerarían erros (a introdución do micro e dos focos no encadre, a non depuración das veladuras do final da bobina...), se interpretan como deixadez estética, cando non eran máis que apostas formais conscientes.

Andy Warhol rodando.

-Relacionado con isto, chegas a establecer unha diferencia importante entre Warhol e Duchamp.

O conceptualismo de Duchamp é, en certa maneira, máis puro. Warhol non deixa de ser un discípulo de Duchamp, pero as diferenzas entre ambos son importantes. A prolixidade creativa de Warhol contraponse á escasa produción artística de Duchamp, por exemplo. A integración no mercado da arte de un e do outro son tamén contrapostas. E mesmo hai diferenzas no xeito de traballar, optando Warhol por un sistema de traballo en cadea e colectivo que borra, de igual xeito, a presenza do “autor”.

-Que a imaxe fale por si mesma, é algo que ti tamén buscas nas túas películas?

Si, por suposto. Se algunha característica común ten o cinema experimental é esa busca da independencia da imaxe con respeto a calquera asomo de narración. A imaxe ten que deixar de ser escrava do relato e ter presenza por si mesma, e un dos múltiples métodos de acadar isto é a utilización da duración como dimensión concreta, o alongamento dos planos. Por medio da duración a imaxe abandona a súa referencialidade para converterse en pura plasticidade, como cando repetimos unha palabra inumerábeis veces: pérdese o significado ao tempo que somos, de repente, conscientes da “forma” da palabra, desa cadea de sons aos que nunca lles prestáramos atención.

Bs. As., Alberte Pagán, 2006 (fragmento)

-Sen embargo as historias non deixan de estar presentes nas túas películas, cousa que acontece tamén con Warhol. Non estamos a falar de cine abstracto.

É moi difícil prescindir da narración. O ser humano ten unha tendencia a narrativizalo todo. Mesmo as catro breves presenzas humanas nunha película altamente abstracta como é Wavelength de Michael Snow, permítennos interpretar a película en chave narrativa. Ten entón sentido loitar contra a narración? Si, desde o momento que toda narración (ou debería dicir toda narración convencional) implica unha simplificación maniquea. A vida non é narración, a vida son unha serie de momentos que logo nós podemos narrativizar mentalmente. Ás veces a narración oculta a vida, non nos deixa vela. Nas películas narrativas de Warhol non hai unha evolución cara a un desenlace. Podemos cambiar a orde das bobinas e a película seguiría a ser a mesma. Nas miñas películas narrativas intento desvelar o mecanismo de construción da narración, ao tempo que inclúo longos planos “baleiros” (é dicir, non narrativos) como contrapunto, para reivindicar a presenza da imaxe como elemento en si, independente, e non como medio para chegar a un fin que sería o relato.

Pó de estrelas, Alberte Pagán, 2007

Wavelenght, Michael Snow, 1967 (fragmento)

-É moi bonita a visión da traxectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda a historia do cinema: dende a cámara fixa e muda ás planificacións máis elaboradas con diálogos.

A ontoxénese reproduce a filoxénese, a nosa evolución como fetos no útero materno reproduce a evolución da raza humana ao longo da historia. A obra de Warhol comezou imitando a fixeza do plano do cinema primitivo para acabar achegándose (perigosamente) ao cinema comercial ao final da súa etapa de cineasta.

-Fálame do diálogo que Warhol establece coa historia da arte, como cando relee en Empire a serie de Monet sobre a catedral de Rouen.

Unha das características da pintura de Warhol é o serialismo, polo que podemos intuir que se sentiu especialmente atraído polos cadros de Monet sobre a catedral de Rouen. A fisicidade que adquiren as imaxes das súas primeiras películas, grazas sobre todo á lonxitude dos planos, pode lembrarnos a pintura de Cézanne, na que o trazo (o significante) destaca sobre o contido (o significado). Pero a absoluta radicalidade da proposta pictórica warholiana fai difícil a busca de antecedentes na historia da arte, a non ser que os busquemos no conceptualismo de Duchamp ou nas atitudes dadaístas.

Catedral de Rouen, Claude Monet, 1892-94


Twelve Jackies, Andy Warhol, 1964

Brillo Box, Andy Warhol, 1964

Empire, Andy Warhol, 1964 (fragmento)

-Un dos problemas con Warhol é que non só o público fala das súas películas interminables sen telas visionado, senón que boa parte da crítica fixo igual, chegando a citar planos que nunca existiron.

Como comentei antes o aspecto conceptual das películas de Warhol préstanse para a elaboración teórica, e a crítica en demasiados casos non sentía a necesidade de ver Empire na súa totalidade para teorizar sobre ela. De aí os abundantes erros que inzan a literatura sobre o cineasta.

-A vida filmada: do soño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.

Léger soñaba cunha película de 24 horas sobre a vida de calquera parella, e Cesare Zavattini aspiraba a filmar a vida de calquera muller ao longo de dúas horas, minuto a minuto. Aí están as raíces do cinéma verité. Mekas será o único que leve a proposta a cabo no seu Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abriu o camiño coa súa incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar a vida de Edie Sedgwick ao longo de 24 horas. Os programas “de realidade” como Big Brother popularizaron este enfoque (aínda que desvirtuándoo polo camiño) e demostraron o inestábeis que poden ser as fronteiras entre as propostas máis experimentais e “elitistas” e os programas televisivos máis populares.

The Poor Little Rich Girl Saga, Andy Warhol, 1965 (fragmento)

-Isto faime lembrar un lugar común que eu considero inexacto sobre Warhol: que levou a cultura popular ao ámbito culto. Non consistiu o seu un traballo máis en diluír fronteiras, para unha banda e para outra?

Esa é en certa maneira a estética da arte pop: escoller como motivo artístico os obxectos e a estética, non popular, senón comercial. Cando Warhol pinta as latas de sopa Campbell´s ou os billetes de dólar ou as botellas de Coca-Cola está a facer o mesmo que facían os pintores clásicos cando pintaban un bodegón, unha barra de pan e un vaso de viño. Eu non creo que neste exemplo poidamos falar de levar a cultura popular ao ámbito culto, aínda que si poidamos apreciar un desexo de afastarse de temas (sexan estes mitolóxicos ou monárquicos) que podían resultar alleos ao pobo. É baixar a gran arte do seu pedestal e achegala á vida cotíá. Nese senso si poderíamos falar dunha ruptura das fronteiras. O equivalente poético serían as Follas de herba de Whitman.

-Un aspecto que non é destacado pola crítica como merece, é o uso do audiovisual descargado dos compoñentes temporais, a xeito de instalación, como nos Exploding Plastic Inevitable, algo ao que hoxe estamos afeitos e ninguén fixera antes ca Warhol.

Warhol foi o inventor dos espectáculos multimedia. Os seus Exploding Plastic Inevitable conxugaban música con cine, con danza e con luces estroboscópicas. A utilización das súas películas nestes espectáculos descargaban, como ben dis, o cinema do seu compoñente temporal, e antecede a actual proliferación de instalacións no mundo museístico.

Exploding Plastic Inevitable, Andy Warhol, 1966-67 (fragmento)

-Deixando de lado a parte formal: de que falaba Warhol nas súas películas?

Warhol, segundo o sempre sagaz Mekas, é un humanista. Falaba (ou simplemente amosaba) o ser humano no seu aspecto máis básico: o ser humano comendo, durmindo, cortándose o cabelo, practicando o sexo. Actos humildes que nos axudaron a recoñecérmonos, porque en definitiva o que fixo Warhol foi pór un espello diante nosa. As súas películas axudáronnos a vérmonos tal e como somos. E ao mesmo tempo, e coa mesma humildade, Warhol foi quen de crear un cinema anti-sistema, rompedor de tabús e militantemente anti-censura. Un entrevistador xuntou nunha ocasión a dúas “iconas da liberación gay”, Burroughs e Warhol. Ante a imaxe convencional dun Warhol “apolítico” ou mesmo de dereitas, porque gostaba de alternar coa alta burguesía, temos que reivindicar o papel “liberador” da obra de Warhol, a súa calada e coherente militancia polos direitos individuais.

-E a morte (citada tantas veces coma unha das súas grandes preocupacións)?

Na súa serie de cadros sobre desastres, accidentes de coche, a cadeira eléctrica, ou enfrentamentos raciais é onde podemos apreciar mellor os seus intereses sociais e mesmo políticos. Neles pode aparecer a morte como un feito individual (suicidios, accidentes) ou como resultado da opresión do Estado (a pena de morte, a violencia policial). Eu considero a Warhol un vitalista, e como todo vitalista amosa por momentos certa fascinación pola morte. Unha película súa non estreada chámase Suicide, e nela unha persoa con varios intentos de suicidio ás costas conta as súas experiencias. E mesmo ten declarado que lle gostaría poder ter filmado o suicido dalgún dos seus achegados.

Suicide, Andy Warhol, 1963

-Chega a falarse ás veces da influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… Cal é para ti a verdadeira influencia de Warhol no cinema?

Puido ter influído nestes cineastas que mencionas polo contido abertamente provocador das súas últimas películas, aínda que non a nível formal. Sospeito que eses cineastas estiveron máis influenciados pola obra de Morrissey que, a pesar de que moita xente confunde ambos cineastas, se topa nos antípodas da estética e da mensaxe de Warhol. A radicalidade formal de Warhol e o seu uso da temporalidade abriron o camiño para esa vizosa rama do cinema chamada “estruturalismo”. Hoxe a súa influencia segue a sentirse en gran parte da arte moderna. Poñamos por exemplo a coñecida David, de Sam Taylor-Wood, que é unha imitación (ou homenaxe) de Sleep, ou 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.

24-Hour Psycho, Douglas Gordon, 1993 (fragmento)

-Que significa “vangarda” para ti? Ten sentido este concepto na actualidade?

A vangarda sempre é difícil de definir, porque a súa esencia é romper fronteiras e saltarse normas. Só pode ser definida en negativo, desde o que non é. A arte de hoxe en día fagocitou e asimilou todo tipo de proposta pasada e levouna a novos espazos, do cinema ao museu e do museu á rúa. Non é doado topar novidades na arte contemporánea, e moitas das novidades que nos venden teñen antecedentes no cinema experimental do pasado. Notamos aí, xa que logo, unha falta de cultura audiovisual. Unha vez que tanta vangarda e experimentalismo chega a este punto de comercialismo, un pergúntase até que punto é coherente seguir falando de vangarda. Sinto como se estivésemos á espera dunha verdadeira revolución nas artes que lle dea sentido outra vez ao termo; aínda que eu prefiro o termo experimentalismo ao de vangarda.

-Interésache diferenciar entre modernidade e posmodernidade? Onde situarías a Warhol?

Non me interesa.

-Que responsabilidade tivo Warhol na banalización da arte?

Os únicos que banalizan a arte son os mercaderes de arte. Eu non creo que Warhol banalizase nada. Optar por unha lata de sopa como contido das súas pinturas non significa banalizar a arte, senón humanizala, popularizala. Pintou as sopas porque durante moitos anos foi o que comía, ao tempo que rompía coa dicotomía entre contidos “elevados” e contidos “baixos”.

-Sen embargo é difícil negar que Warhol fixou a imaxe do artista como unha figura esencialmente mediática. Por outra banda, ti mesmo falabas antes de “perigosos” achegamentos ao comercial, algo que non é exclusivo da súa faceta cinematográfica. Non foi el quen institucionalizou o artista-marca?

Si, efectivamente. Esa é a grande ironía de Warhol, que é unha figura moi complexa que non podemos simplificar nunha entrevista como esta: el, que é un dos artífices da “morte do autor” (desde o momento en que non asinaba os seus cadros e mesmo non os pintaba persoalmente, preferindo escoller algunha fotografía preexistente e contratar a alguén para coloreala e serigrafala) acabou sendo el mesmo a obra de arte. O seu nome vendía e tanto servía para un grupo de rock (a Velvet Underground) como para as películas de Morrissey como para unha revista ou para un programa de televisión. En certa maneira toda a súa abundante obra (pintura, literatura, cinema, televisión, fotografía, etc, etc) non é máis que un medio de rexistrar a súa vida e arredores, o colectivo que se xuntou a carón del no seu estudio, a Factory. A Factory é realmente a obra de arte de Warhol, ese particular conxunto de persoas, as súas interrelacións, as súas personalidades, o seu exhibicionismo, o seu misterio e a súa vitalidade. O cinema foi un dos elementos utilizados para rexistrar o seu paso pola vida.

-Que lle recomendarías a alguén que queira achegarse ao cinema de Warhol pero lle tema ao aburrimento do que tanto escoitou falar?

Se ese alguén o que quere é diversión e non aburrirse que vaia a un parque de atraccións... O que non quere dicir que as películas de Warhol sexan aburridas. O aburrimento é un concepto subxectivo; está no público, non na obra. Eu persoalmente desfruto tremendamente vendo as películas de Warhol e abúrrome mortalmente vendo os éxitos de taquilla hollywoodenses cheos de acción. Se a pergunta é, “que película recomendas para achegarse á obra de Warhol?”, a resposta é Blue Movie, a súa derradeira película, porque conxuga a radicalidade formal da súa primeira época co contido “escabroso” da segunda. É tamén a que quizá máis se achegue á estética Big Brother.

Cartaz de Blue Movie, Andy Warhol, 1969

-Fálame un pouco dos teus últimos traballos.

A segunda parte do meu traballo sobre Warhol, A mirada inqueda, xa está entregada a Edicións Positivas. Espero que poida ver a luz antes de que acabe o ano. A miña última película estreada é Tanyaradzwa, unha obra de tres horas a dobre pantalla que ten moito de Warhol.

-En que sentido?

No aspecto formal, no gosto polo retrato fixo ao longo de cinco minutos, que bebe moito dos screen tests. Como Warhol, téñolle aprezo a esa cámara fixa, impersoal, que se coloca entre a xente esperando que a vida aconteza diante dela. E xa teño dúas películas máis rematadas, aínda sen estrear: unha é Asahra hurratun, filmada nos campamentos de refuxiados saharauis de Tinduf, e a outra chámase Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que ten 15 minutos de duración e é o retrato dunha casa encantada. Nela intentei capturar o surrealismo que subxace á realidade.

Imaxe de Tanyaradzwa, Alberte Pagán, 2009

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Diálogo con Alberte Pagán sobre Andy Warhol
por Rubén Pardiñas

Andy Warhol

El cineasta y ensayista gallego Alberte Pagán ha tenido la amabilidad de contestarme a unas preguntas sobre el cine de Andy Warhol, sobre quien escribió A mirada impasíbel, un libro ya de referencia, tal vez el primer ensayo centrado en el análisis formal de sus películas.

-En tu libro hablas más de los aspectos formales de Warhol que de los conceptuales. Para ti, ¿cuál de las dos facetas tiene más peso en su cine?

Yo soy de la opinión de que el concepto en sí, sin una realización material, no es suficiente para su consideración como arte. Obviamente el primer cine de Warhol, al igual que su pintura, parte de la originalidad de un concepto, pero no es hasta su plasmación plástica que el concepto cobra vida y se convierte en arte y en belleza. Durante muchos años la crítica insistió sobre el aspecto conceptual de su cine, y ya va siendo hora de reivindicar su belleza plástica.

-También desmontas el mito del Warhol despreocupado por los aspectos técnicos.

La literatura sobre Warhol está plagada de errores, en parte debido al enfoque conceptual que tomaban los críticos, hasta el punto de que no consideraban necesario ver las películas en sí para poder elaborar una teoría sobre ellas. Y ciertas leyendas, como aquella que dice que Warhol encendía la cámara y se iba del rodaje, resultaban muy útiles para este enfoque conceptual. Pero no hay más que ver las obras, su iluminación, los cuidados encuadres, para desmontar este mito. Lo que pasa es que muchos de los aspectos formales que Warhol conservaba, y que en una película industrial se considerarían errores (la introducción del micro y de los focos en el encuadre, la no depuración de las veladuras del final de la bobina...), se interpretan como dejadez estética, cuando no eran más que apuestas formales conscientes.

Andy Warhol rodando.

-Relacionado con esto, llegas a establecer una diferencia importante entre Warhol y Duchamp.

El conceptualismo de Duchamp es, en cierta manera, más puro. Warhol no deja de ser un discípulo de Duchamp, pero las diferencias entre ambos son importantes. La prolijidad creativa de Warhol se contrapone a la escasa producción artística de Duchamp, por ejemplo. La integración en el mercado del arte de uno y otro son también contrapuestas. E incluso hay diferencias en la manera de trabajar, optando Warhol por un sistema de trabajo en cadena y colectivo que borra, de igual manera, la presencia del “autor”.

-Que la imagen hable por sí misma, ¿es algo que tú también buscas en tus películas?

Sí, por supuesto. Si alguna característica común tiene el cine experimental es esa búsqueda de la independencia de la imagen con respeto a cualquier asomo de narración. La imagen tiene que dejar de ser esclava del relato y tener presencia por sí misma, y uno de los múltiples métodos para conseguir esto es la utilización de la duración como dimensión concreta, el alargamiento de los planos. Por medio de la duración la imagen abandona su referencialidad para convertirse en pura plasticidad, como cuando repetimos una palabra innumerables veces: se pierde el significado al tiempo que somos, de repente, conscientes de la “forma” de la palabra, de esa cadena de sonidos a los que nunca habíamos prestado atención.

Bs. As., Alberte Pagán, 2006 (fragmento)

-Sin embargo, las historias no dejan de estar presentes en tus películas, cosa que ocurre también con Warhol. No estamos hablando de cine abstracto.

Es muy difícil prescindir de la narración. El ser humano tiene una tendencia a narrativizarlo todo. Incluso las cuatro breves presencias humanas en una película altamente abstracta como es Wavelength de Michael Snow, nos permiten interpretar la película en llave narrativa. ¿Tiene entonces sentido luchar contra la narración? Sí, desde el momento en que toda narración (o debería decir toda narración convencional) implica una simplificación maniquea. La vida no es narración, la vida son una serie de momentos que luego nosotros podemos narrativizar mentalmente. A veces la narración oculta la vida, no nos deja verla. En las películas narrativas de Warhol no hay una evolución hacia un desenlace. Podemos cambiar el orden de las bobinas y la película seguiría siendo la misma. En mis películas narrativas intento desvelar el mecanismo de construcción de la narración, al tiempo que incluyo largos planos “vacíos” (es decir, no narrativos) como contrapunto, para reivindicar la presencia de la imagen como elemento en sí, independiente, y no como medio para llegar a un fin que sería el relato.

Pó de estrelas, Alberte Pagán, 2007

Wavelenght, Michael Snow, 1967 (fragmento)

-Es muy bonita la visión de la trayectoria cinematográfica de Warhol como correlato de toda la historia del cine: desde la cámara fija y muda a las planificaciones más elaboradas con diálogos.

La ontogénesis reproduce la filogénesis, nuestra evolución como fetos en el útero materno reproduce la evolución de la raza humana a lo largo de la historia. La obra de Warhol comenzó imitando la fijeza del plano del cine primitivo para acabar acercándose (peligrosamente) al cine comercial al final de su etapa de cineasta.

Háblame del diálogo que Warhol establece con la historia del arte, como cuando relee en Empire la serie de Monet sobre la catedral de Rouen.

Una de las características de la pintura de Warhol es el serialismo, por lo que podemos intuir que se sintió especialmente atraído por los cuadros de Monet sobre la catedral de Rouen. La fisicidad que adquieren las imágenes de sus primeras películas, gracias sobre todo a la longitud de los planos, puede recordarnos la pintura de Cézanne, en la que el trazo (el significante) destaca sobre el contenido (el significado). Pero la absoluta radicalidade de la propuesta pictórica warholiana hace difícil la búsqueda de antecedentes en la historia del arte, a no ser que los busquemos en el conceptualismo de Duchamp o en las actitudes dadaístas.

Catedral de Rouen, Claude Monet, 1892-94

Twelve Jackies, Andy Warhol, 1964

Brillo Box, Andy Warhol, 1964

Empire, Andy Warhol, 1964 (fragmento)

-Uno de los problemas con Warhol es que no sólo el público habla de sus películas interminables sin haberlas visto, sino que buena parte de la crítica ha hecho igual, llegando a citar planos que nunca existieron.

Como comenté antes, el aspecto conceptual de las películas de Warhol se presta a la elaboración teórica, y la crítica en demasiados casos no sentía la necesidad de ver Empire en su totalidad para teorizar sobre ella. De ahí los abundantes errores que proliferan en la literatura sobre el cineasta.

-La vida filmada: del sueño de Fernand Léger a Big Brother, pasando por Warhol.

Léger soñaba con una película de 24 horas sobre la vida de cualquier pareja, y Cesare Zavattini aspiraba a filmar la vida de cualquier mujer a lo largo de dos horas, minuto a minuto. Ahí están las raíces del cinéma verité. Mekas será el único que lleve la propuesta a cabo en su Dedicado a Fernand Léger, pero Warhol abrió el camino con su incompleta The Poor Little Rich Girl Saga, que pretendía documentar la vida de Edie Sedgwick a lo largo de 24 horas. Los programas “de realidad” como Big Brother popularizaron este enfoque (aunque desvirtuándolo por el camino) y demostraron lo inestables que pueden ser las fronteras entre las propuestas más experimentales y “elitistas” y los programas televisivos más populares.

The Poor Little Rich Girl Saga, Andy Warhol, 1965 (fragmento)

-Esto me hace recordar un lugar común que yo considero inexacto sobre Warhol: que llevó la cultura popular al ámbito culto. ¿No consistió su trabajo más en diluir fronteras, hacia un lado y hacia otro?

Ésa es en cierta manera la estética del arte pop: escoger como motivo artístico los objetos y la estética, no popular, sino comercial. Cuando Warhol pinta las latas de sopa Campbell´s o los billetes de dólar o las botellas de Coca-Cola está haciendo lo mismo que hacían los pintores clásicos cuando pintaban un bodegón, una barra de pan y un vaso de vino. Yo no creo que en este ejemplo podamos hablar de llevar la cultura popular al ámbito culto, aunque sí podamos apreciar un deseo de alejarse de temas (sean estos mitológicos o monárquicos) que podían resultar ajenos al pueblo. Es bajar el gran arte de su pedestal y acercarlo a la vida cotídiana. En ese sentido sí podríamos hablar de una ruptura de las fronteras. El equivalente poético serían las Hojas de hierba de Whitman.

-Un aspecto que no es destacado por la crítica como merece, es el uso del audiovisual descargado de los componentes temporales, a manera de instalación, como en los Exploding Plastic Inevitable, algo a lo que hoy estamos acostumbrados y nadie había hecho antes que Warhol.

Warhol fue el inventor de los espectáculos multimedia. Sus Exploding Plastic Inevitable conjugaban música con cine, con danza y con luces estroboscópicas. La utilización de sus películas en estos espectáculos descargaban, como bien dices, el cine de su componente temporal, y antecede la actual proliferación de instalaciones en el mundo museístico.

Exploding Plastic Inevitable, Andy Warhol, 1966-67 (fragmento)

-Dejando a un lado la parte formal: ¿de qué hablaba Warhol en sus películas?

Warhol, según el siempre sagaz Mekas, es un humanista. Hablaba (o simplemente mostraba) el ser humano en su aspecto más básico: el ser humano comiendo, durmiendo, cortándose el cabello, practicando el sexo. Actos humildes que nos ayudaron a reconocernos, porque en definitiva lo que hizo Warhol fue a poner un espejo delante de nosotros. Sus películas nos ayudaron a vernos tal y como somos. Y al mismo tiempo, y con la misma humildad, Warhol fue capaz de crear un cine anti-sistema, rompedor de tabúes y militantemente anti-censura. Un entrevistador juntó en una ocasión a dos iconos de la liberación gay, Burroughs y Warhol. Ante la imagen convencional de un Warhol “apolítico” o incluso de derechas, porque le gustaba alternar con la alta burguesía, tenemos que reivindicar el papel liberador de la obra de Warhol, su callada y coherente militancia por los derechos individuales.

-¿Y la muerte (citada tantas veces como una de sus grandes preocupaciones)?

En su serie de cuadros sobre desastres, accidentes de coche, la silla eléctrica, o enfrentamientos raciales es donde podemos apreciar mejor sus intereses sociales e incluso políticos. En ellos puede aparecer la muerte como un hecho individual (suicidios, accidentes) o como resultado de la opresión del Estado (la pena de muerte, la violencia policial). Yo considero a Warhol un vitalista, y como todo vitalista muestra por momentos cierta fascinación por la muerte. Una película suya no estrenada se llama Suicide, y en ella una persona con varios intentos de suicidio a sus espaldas cuenta sus experiencias. E incluso declaró que le gustaría poder haber filmado el suicido de alguno de sus allegados.

Suicide, Andy Warhol, 1963

-Llega a hablarse a veces de la influencia de Warhol en Cassavetes, Hitchcock, Almodóvar, Fassbinder, John Waters… ¿Cuál es para ti la verdadera influencia de Warhol en el cine?

Pudo haber influido en estos cineastas que mencionas por el contenido abiertamente provocador de sus últimas películas, aunque no a nivel formal. Sospecho que esos cineastas estuvieron más influenciados por la obra de Morrissey que, a pesar de que mucha gente confunde ambos cineastas, se encuentra en las antípodas de la estética y del mensaje de Warhol. La radicalidad formal de Warhol y su uso de la temporalidad abrieron el camino para esa fecunda rama del cine llamada “estructuralismo”. Hoy su influencia sigue sintiéndose en gran parte del arte moderno. Pongamos por ejemplo la conocida David, de Sam Taylor-Wood, que es una imitación (u homenaje) de Sleep, o 24-Hour Psycho, de Douglas Gordon.

24-Hour Psycho, Douglas Gordon, 1993 (fragmento)

-¿Qué significa “vanguardia” para ti? ¿Tiene sentido este concepto en la actualidad?

La vanguardia siempre es difícil de definir, porque su esencia es romper fronteras y saltarse normas. Sólo puede ser definida en negativo, desde lo que no es. El arte de hoy en día fagocitó y asimiló todo tipo de propuesta pasada y la llevó a nuevos espacios, del cine al museo y del museo a la calle. No es fácil encontrar novedades en el arte contemporáneo, y muchas de las novedades que nos venden tienen antecedentes en el cine experimental del pasado. Notamos ahí, por tanto, una falta de cultura audiovisual. Una vez que tanta vanguardia y experimentalismo llega a este punto de comercialismo, uno se pregunta hasta qué punto es coherente seguir hablando de vanguardia. Siento como si estuviésemos a la espera de una verdadera revolución en las artes que le dé sentido otra vez al término; aunque yo prefiero el término experimentalismo al de vanguardia.

-¿Te interesa diferenciar entre modernidad y posmodernidad? ¿Dónde situarías a Warhol?

No me interesa.

-¿Qué responsabilidad tuvo Warhol en la banalización del arte?

Los únicos que banalizan el arte son los mercaderes del arte. Yo no creo que Warhol banalizase nada. Optar por una lata de sopa como contenido de sus pinturas no significa banalizar el arte, sino humanizarlo, popularizarlo. Pintó las sopas porque durante muchos años era lo que comía, al tiempo que rompía con la dicotomía entre contenidos “elevados” y contenidos “bajos”.

-Sin embargo es difícil negar que Warhol fijó la imagen del artista como una figura esencialmente mediática. Por otra parte, tú incluso hablabas antes de “peligrosos” acercamientos a lo comercial, algo que no es exclusivo de su faceta cinematográfica. ¿No fue él quien institucionalizó al artista-marca?

Sí, efectivamente. Ésa es la gran ironía de Warhol, que es una figura muy compleja que no podemos simplificar en una entrevista como ésta: él, que es uno de los artífices de la “muerte del autor” (desde el momento en que no firmaba sus cuadros e incluso no los pintaba personalmente, prefiriendo escoger alguna fotografía preexistente y contratar a alguien para colorearla y serigrafiarla) acabó siendo él mismo la obra de arte. Su nombre vendía, y tanto servía para un grupo de rock (la Velvet Underground) como para las películas de Morrissey , como para una revista o para un programa de televisión. En cierta manera toda su abundante obra (pintura, literatura, cine, televisión, fotografía, etc, etc) no es más que un medio de registrar su vida y aledaños, el colectivo que se juntó al lado de él en su estudio, la Factory. La Factory es realmente la obra de arte de Warhol, ese particular conjunto de personas, sus interrelaciones, sus personalidades, su exhibicionismo, su misterio y su vitalidad. El cine fue uno de los elementos utilizados para registrar su paso por la vida.

-¿Qué le recomendarías a alguien que quiera acercarse al cine de Warhol pero le tema al aburrimiento del que tanto ha escuchado hablar?

Si ese alguien lo que quiere es diversión y no aburrirse, que vaya a un parque de atracciones... Lo que no quiere decir que las películas de Warhol sean aburridas. El aburrimiento es un concepto subjetivo; está en el público, no en la obra. Yo personalmente disfruto tremendamente viendo las películas de Warhol y me aburro mortalmente viendo los éxitos de taquilla hollywoodenses llenos de acción. Si la pregunta es, “¿qué película recomiendas para acercarse a la obra de Warhol?”, la respuesta es Blue Movie, su última película, porque conjuga la radicalidad formal de su primera época con el contenido “escabroso” de la segunda. Es también la que quizá más se acerque a la estética Big Brother.

Cartel de Blue Movie, Andy Warhol, 1969

-Háblame un poco de tus últimos trabajos.

La segunda parte de mi trabajo sobre Warhol, A mirada inqueda, ya está entregada a Ediciones Positivas. Espero que pueda ver la luz antes de que acabe el año. Mi última película estrenada es Tanyaradzwa, una obra de tres horas a doble pantalla que tiene mucho de Warhol.

-¿En qué sentido?

En el aspecto formal, en el gusto por el retrato fijo a lo largo de cinco minutos, que bebe mucho de los screen tests. Como Warhol, le tengo aprecio a esa cámara fija, impersoal, que se coloca entre la gente esperando que la vida ocurra delante de ella. Y ya tengo dos películas más terminadas, todavía sin estrenar: una es Asahra hurratun, filmada en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf, y a otra se llama Puílha 17 janeiro 2010 15:33, que tiene 15 minutos de duración y es el retrato de una casa encantada. En ella intenté capturar el surrealismo que subyace a la realidad.

Imagen de Tanyaradzwa, Alberte Pagán, 2009