Horror de diseño

Lo que sigue, Horror de diseño, es un capítulo de mi libro Seamos serios, pero no tanto. Arte, filosofía y la persistencia de lo sublime (Lengua de trapo, Madrid, 2004, p. 105-115). El otro día un visitante de este blog se preguntaba acerca de la primera impresión causada en el público a finales de los años 90 por el tiburón de Hirst, seguramente muy distinta de la que experimentamos ahora que la pieza es un icono del arte contemporáneo. Para recordar mi propia primera impresión volví a leer Horror de diseño, escrito en realidad en 2000, cuando Hirst era para mí uno más de tantos artistas famosos (y no el único realmente famoso, como me parece hoy).

Siempre quise publicar este texto con un montón de imágenes de las obras de arte mencionadas, algo que por culpa de las entidades de gestión de derechos es cada vez más difícil. Afortunadamente Internet facilita mucho este tipo de cosas, aunque para algunos, como hemos comprobado hace unos días, sólo sea un inmenso nido de delincuentes que se lucran a costa del trabajo de los demás. Lengua de trapo, la editorial, también podría considerar que al compartir en mi blog parte de un libro suyo (independientemente de que yo sea el autor) les estoy robando algo. Son gente razonable y no lo harán. Sobre todo porque saben, como yo, que después de leer este fragmento todos acudirán ansiosos a las librerías para comprarlo y poder leerlo entero, ¿verdad?

Horror de diseño

Una pantalla grande solo hace el doble de

mala a una mala película.

Samuel GOLDWYN

Cualquier necio puede escribir en lenguaje

erudito. La verdadera prueba es el lenguaje

corriente.

Clive Staples LEWIS

Visitaba una exposición de arte contemporáneo cuando el amigo que me acompañaba me dijo, señalando una de las piezas: «Anda, mira, como el caballo de Damien Hirst, pero en reloj». La obra en cuestión, del artista Miguel Lorente, consistía en el despiece en secciones de un antiguo reloj despertador, como si este hubiese sido cortado en lonchas que, suspendidas por hilos de nailon, parecían sostenerse por un eje imaginario que las atravesaba.

Mi amigo tenía razón, aquello recordaba inevitablemente una de las polémicas piezas que Hirst había presentado en la ya célebre exposición Sensation, donde las lonchas, en lugar de ser de reloj, eran de caballo y estaban conservadas en formol dentro de cajas de metacrilato. Pensé, dada la poderosa influencia da la macabra composición sobre los artistas más jóvenes, que aquello pronto se convertiría en un icono del arte del siglo XX comparable a la Fountain de Duchamp o a la Marilyn de Warhol. Aquella misma tarde, en casa, quise saber el título de la pieza de Hirst, y al consultar un catálogo por Internet mi sorpresa fue considerable. No por el título en sí, que solo me hizo sonreír un poco (Some comfort gained from the acceptance of the inherent lies in everything1), sino porque al observar una reproducción de la obra me di cuenta de que el animal utilizado por Hirst no había sido un caballo, sino una vaca.

La cosa puede parecer banal, y sin embargo a mí me desconcertó bastante, pues un caballo y una vaca no son la clase de especies que uno confunde habitualmente, como por ejemplo una cacatúa y un papagayo, aunque se contemplen seccionados en rodajas. Precisamente era esta presentación la que debía haber facilitado que la imagen se hubiese grabado inmediatamente en mi memoria. ¿De dónde había salido el equino entonces? Confieso que pensé en ello largamente. Mi amigo me llamó por la noche y me habló de Freud, pero yo, que desde pequeño adoro a los caballos, no le hice caso.No, tenía que venir de fuera. Pero ¿qué clase de imagen podía haber irrumpido con mayor efectismo que la de Hirst (si es que era posible) hasta llegar a confundirse con ella e incluso sustituirla en mis recuerdos? Como en un flash, recordé el tráiler de una película que había visto hacía no demasiado tiempo —La celda,una historia que mezcla terror psicológico y ciencia ficción—, y enseguida me di cuenta de que allí había empezado todo.

En la promoción de la película se nos prometía una espectacular secuencia en la que la protagonista, Jennifer López, consigue introducirse mediante un complicado mecanismo en la mente de un asesino en serie. Al llegar se topa con un bonito caballo que, repentinamente y por medio de unas sofisticadas guillotinas, es troceado en rodajas; de inmediato, cada sección queda precintada en una caja trasparente, lo que permite al animal seguir vivo.

La vaca de Sensation había sido sustituida por un caballo en la escena descrita, que en realidad no es sino una versión corregida y aumentada de la obra de Hirst. El director de la película (Tarsem Singh, licenciado en Arte, por cierto) y los directores artísticos (Tom Foden y Michael Manson) supieron aprovechar el impacto visual de aquella pieza, multiplicando su efecto mediático al convertir la secuencia de las guillotinas en la más emblemática del tráiler. En el fondo nada nuevo: una vez más el cine había sido capaz de insertar su versión en la conciencia de millones de espectadores con una eficacia mucho mayor que el arte, por muy publicitado que este hubiera estado (como lo fue en el caso de Sensation).

Se me ocurrió hacer una pequeña encuesta. Pregunté a gente que suele estar informada de la actualidad artística y, ante la división de pareceres, saqué algunas conclusiones. He de decir que, en contra de lo que yo suponía, la mayoría de los que dicen conocer Sensation o la obra de Damien Hirst recuerdan la pieza correctamente. Pero quitando a estos, quienes no solo afirman sin dudar que se trataba de una vaca, sino que indican que «lo del caballo sale en una película», quedan tres grupos. Los del primero, bastante numeroso, saben en realidad que Hirst usó una vaca, pero mencionan con frecuencia el caballo. Simplemente tienen un lapsus, que corrigen inmediatamente cuando se les sugiere la posible confusión. Menos numeroso, aunque importante, es el grupo de los que a pesar de la advertencia insisten en que se trataba de un caballo, y solo tras ver fotografías de la pieza reconocen, desconcertados, su error: se trata de quienes, como mi amigo y yo, sufrieron la interferencia de La celda en la imagen que conservaban de Sensation. Por último, algunos parecían no haber visto nunca la vaca, y describieron un caballo que en realidad no existió fundiendo inconscientemente lo que recordaban de la película con otros animales de Hirst, como el tiburón o las ovejas, que sí conocían. Decidí ver la película, y pronto me di cuenta de que lo de Hirst era solo la punta del iceberg. Aunque mala en su conjunto, la encontré estéticamente impecable, y extraordinariamente interesante para lo que en adelante expondré. Su espléndida dirección artística se articula a través de réplicas constantes y poco sutiles de multitud de imágenes procedentes del arte más reciente.Todo lo que se ve en La celda es, aunque solo sea formalmente, arte contemporáneo.

El arte ha sido siempre un modelo recurrente para el cine. Para el género de terror y ciencia ficción también: a menudo se han buscado en la pintura imágenes inspiradoras de personajes monstruosos, ambientes sombríos y fantásticos. Desde el gran partido que se ha sacado a criaturas clásicas como sirenas, quimeras o arpías hasta iconografías tan exitosas y difíciles de romper como la de la vampiresa, que tanto debe a los cuadros de Munch.

Hace tiempo que son los cineastas quienes conforman nuestra imagen de lo que debe ser un monstruo, de lo que debe asustarnos de verdad. Creo, incluso, que desde que Hitchcock

se inspiró en los cuadros de Dalí para ilustrar las pesadillas de Gregory Peck en Recuerda, nuestras pesadillas reales han cogido cierto aire daliniano.

Lo monstruoso es por definición algo excepcional, y así se reflejó en el arte durante siglos. Fue la última época de Goya la que marcó, según José Miguel Cortés, un cambio importante en la percepción y expresión de lo terrorífico por parte de los artistas. Según él:

... hasta ese momento, el arte occidental había plasmado la

crueldad y lo monstruoso como una excepción en el orden del

mundo; en Goya el descenso a los infiernos es una pesadilla

que se convierte en la norma, en la esencia del mundo [Cortés,

1997, 30].

Aunque Cortés tiene razón, no podemos dejar de considerar esa norma dentro del mundo de Goya como una excepción dentro de la producción artística de una época que solo recientemente había acuñado un término, lo sublime, con el que valorar el arte que, sin ser en absoluto bello, sí despertaba la atracción del espectador y lo conmocionaba. Así, las plasmaciones de lo terrorífico, lo monstruoso o lo repulsivo fueron relativamente infrecuentes hasta hace muy poco, y simplemente se las contemplaba como expresiones excepcionales sobre cosas excepcionales. Quizás por ello las obras de esta clase de artistas malditos, con frecuencia incomprendidos en su época (el último Goya, Blake, Odilon Redon o Munch, pero también escritores como Poe o Kafka), conservan para nosotros un gran poder de subversión sobre el orden social establecido. Como dice Cortés:

Lo monstruoso sería aquello que se enfrenta a las leyes de la

normalidad. Unos monstruos traspasan las normas de la naturaleza

(los aspectos físicos), otros las normas sociales y psicoló-

gicas, pero ambos se juntan, en el campo del significado, en la

medida que, normalmente, lo físico simboliza y materializa lo

moral [...]. Lo monstruoso perturba (desde la trasgresión hasta

la agresión) las leyes, las normas, las prohibiciones de que la

sociedad se ha dotado para su cohesión [Cortés, 1997, 18].

Sin embargo, la metáfora de un reino de la belleza asolado por una horda de terribles monstruos irreverentes está lejos de poder aplicarse a la actual situación del arte. Muy al contrario, el horror forma ya parte cotidiana de la estética contemporánea. Lo deforme, lo monstruoso, lo repulsivo, lo obsceno, etcétera, son elementos tan habituales hoy en día que nadie debería sentirse sinceramente provocador por utilizarlos en sus obras. Hay que reconocer que el blanco impoluto de los museos invita a ello. De hecho, una de las imágenes más ilustrativas del último arte es la de una impecable sala de exposiciones presidida por una caótica instalación que chorrea sangre y vísceras sobre el mármol pulido. Pero ese concepto de invasión, de organismo amorfo corrompiendo un espacio aséptico símbolo del orden (tan evidente, por ejemplo, en los cómics de Miguel Ángel Martín), ha perdido, a través de la repetición, gran parte de su fuerza trasgresora.

Lo excepcional ha terminado por hacerse norma, y de igual forma que la pintura de los ochenta consiguió ahogar la violencia del expresionismo bajo la mala caricatura, lo que continuamente vemos en las galerías son, simplemente, videoinstalaciones u objetos que parecen sacados de películas realmente terroríficas como las de David Lynch o David Cronenberg, pero sin ninguna de sus cautivadoras historias.

Es dudoso que los centros de poder actuales, fundamentalmente económicos, lleguen a sentir alguna incomodidad ante expresiones artísticas que cuestionan directamente el capitalismo, como las de Hans Haacke o Antoni Muntadas. Pero lo que sí es seguro es que son totalmente inmunes a cualquier audacia estética que pretenda basar su efectividad en la repulsión o el horror. Incluso los conservadores han dejado de enfurecerse con el arte contemporáneo hace tiempo: simplemente lo ignoran y se refugian en la aparente confortabilidad de Antonio López, cuando no directamente en el románico. Se habla de engaño a menudo, sí, pero ya no de inmoralidad o de mal gusto. El elogio que Hitler dedicó a la Vanguardia —el mayor que nunca se le haya hecho— hace tiempo que carece de sentido: nadie habla ya de arte degenerado.

Cierta ingenuidad nos inclinaría a considerar todo esto como un cierto acostumbrarse a lo extraño, a lo otro, como un proceso de aceptación de la diferencia del que deberíamos estar orgullosos.

Las criaturas monstruosas vendrían a ser manifestaciones

de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura

dominante [...]. Lo monstruoso representa el Otro depredador

que hay en cada ser humano [Cortés, 1997, 19].

En este sentido, el arte ha cumplido siempre funciones importantes e indiscutibles. Nos proporciona, sobre todo, la manera de disfrutar de cosas que sería francamente horrible tener que experimentar en la realidad. Gracias a la relación privada que establecemos con el arte, los humanos hemos podido conectar desde hace siglos con nuestro lado más oscuro, ese que en la cotidianidad tratamos de evitar pero que la mediación del arte nos permite descubrir. Nunca se insistirá bastante en la importante influencia que el arte opera en la formación de la conciencia individual del espectador. Por ello, aunque la figura del monstruo como elemento enfrentado al sistema que Cortés evoca me parece irrelevante, sí considero imprescindible la del monstruo como removedor de conciencias individuales. Sin embargo, me cuesta creer que alguien pretenda tanto una cosa como la otra mediante unos recursos de los que se ha abusado hasta la saciedad.

Creo que la proliferación en el arte de monstruos, violencia, vísceras, demonios y perversiones varias tiene bastante de oportunismo. Más de efectismo comercial que de invitación a la introspección o al activismo político. Quien siga creyendo lo contrario y mantenga que la fuerza trasgresora de este arte del horror sigue viva debería preguntarse a quién se intenta conmocionar (sea en el sentido que sea). ¿Al selecto público del arte contemporáneo que desde los años sesenta está más que acostumbrado a la museización de cualquier cosa, por muy terrorífica, repulsiva u obscena que se pretenda?

¿O, más bien, al público profano, que en realidad no acude a las exposiciones, y cuya conveniente ignorancia es utilizada a menudo para disfrazar de subversión lo que no es más que repetición?

La celda pone de manifiesto lo que esta deriva esteticista hacia lo morboso ha conseguido con el arte contemporáneo: convertirlo en el escaparate que los espectáculos hollywoodienses de terror necesitan cada temporada. ¿Qué mejor liturgia para un asesino en serie que viola a sus víctimas una vez muertas que la utilizada por el australiano Stelarc en sus célebres performances de «suspensiones»?

¿Qué estética más apropiada para sus caóticos pensamientos que el recargado mundo Kitsch de Pierre & Gilles salpicado de las extravagancias macabras de Hirst?

¿Qué mejor manera de ilustrar su enfermiza pasión por las jovencitas que a través de su colección de muñecos corruptos, inspirados directamente en los de Paul McCarthy (y todos los que vendrían después, Barbies incluidas)?

Y lo más sorprendente, ¿qué mejor escenografía para el centro científico en el que la heroína vence al malo que la arquitectura diáfana, el espacio pretendidamente objetivo del museo de arte contemporáneo? Pero las citas no acaban aquí. Por la película desfilan, además, Tony Oursler, Mariko Mori, Matthew Barney (el psicópata llega a trasformarse en uno de sus diabólicos faunos) y Jan Saudek. Todo terrorífico, sin duda. Pero también cuidadosamente estilizado y familiar, lo cual, por otra parte, no resulta extraño. Al fin y al cabo, los artistas que han inspirado la estética de La celda no pueden ser calificados precisamente de marginales. Damien Hirst, Matthew Barney, Stelarc o Tony Oursler no representan ninguna periferia combativa, no constituyen pliegues de ningún tipo sino que, al contrario, son estrellas consagradas de la escena artística contemporánea; los modelos para multitud de jóvenes artistas que reproducen por todo el mundo la clase de cosas de las que más se habló cada cierto tiempo en Venecia o Kassel.

El hecho de que alguien pueda hacer hoy una película de terror como La celda copiando literalmente la estética del arte más de moda debería hacernos reflexionar. Más llamativo es aún el hecho de que la cinta, en principio con la pretensión de atemorizarnos, nos fascine sobre todo por su preciosismo estético. Un preciosismo que estaba ya presente en las obras de los artistas «homenajeados». Paul Virilio, que con frecuencia nos asusta más de lo debido con catastrofistas advertencias sobre los peligros de Internet y otras modernidades,

tiene sin embargo razón al hablar del arte contemporáneo como de un arte despiadado. En un ensayo reciente, el filósofo francés incluye una cita de Jacqueline Lichtenstein que, por su claridad con respecto al tema, reproduzco:

Cuando visité el museo de Auschwitz, vi, ante sus vitrinas,

imágenes de arte contemporáneo y eso me pareció absolutamente

aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prótesis

o con juguetes infantiles, no me sentí espantada, no sentí

zozobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el

campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión

repentina de estar en un museo de arte contemporáneo [Virilio,

2001, 48].

La legitimación que el museo ha venido otorgando a los Hirst, Witkin, Sherman, etcétera, ha acabado por anestesiar la capacidad de horror del espectador, vaciando de significado la imagen más atroz que podamos imaginar. La sensación de estar entre arte contemporáneo cuando lo que nos rodea son testimonios del holocausto judío, aunque también cuando estamos en otros entornos sórdidos —como los mataderos— pone de manifiesto la condescendencia actual con lo terrorífico y lo repulsivo. Lo de Hirst se queda en mero chiste comparado con la propuesta del grupo mexicano SEMEFO, que a finales de los noventa mostraba sábanas ensangrentadas que habían sido utilizadas para cubrir cuerpos de fallecidos en muerte violenta, mientras que la exposición itinerante del profesor Gunther von Hagens, en la que se exponen cadáveres humanos incorruptos gracias a un revolucionario sistema de conservación, parece la última audacia a la que los artistas, en esta ocasión faltos de reflejos, podían aspirar.

¿Subversión? ¿Experimentación? Más bien aburrimiento desalentador tras un breve sobresalto que demasiadas veces recuerda los sustitos previsibles de películas como Screem.

La triste conclusión es que ni siquiera podemos lamentar que las imágenes del arte contemporáneo solo resulten útiles para aterrorizar a alguien (lo cual, en el fondo, sería muy digno si fuese cierto). Como en las películas que se sirven de ellas, el impacto se ha convertido en un fin en sí mismo y la conmoción ha desaparecido.

En mi opinión, Alfred Hitchcock —quien no era en absoluto contrario ni al espectáculo ni al esteticismo— tenía razón al preferir el suspense a la sorpresa. Esta última está al alcance de cualquiera que coja un poco desprevenido al espectador-víctima. Pero, una vez que este se repone del susto, ¿qué queda de aquel fugaz momento? El suspense implica una estrategia más elaborada y reflexiva. Lo malo es que te obliga a tener algo interesante que decir en todo momento.

En todos sitios cuecen habas (II)

"En el mundo que habitamos dominado por los medios, el artista se ve inmerso en una presión constante por hacer algo nuevo, innovador. Si un artista deriva su estilo de antiguas fuentes, su trabajo se arriesga a ser tildado precisamente de anticuado y anacrónico. Un estilo que se antoje como de los años veinte puede resultar arcaico para algunos. Sin embargo, tiempo atrás los artesanos trabajaban invariablemente en estilos tradicionales que se habían asentado durante generaciones a través de gremios y talleres. El cambio por el cambio en las artes, para vender simplemente algo nuevo, no se contemplaba en esa cultura compartida.
Hasta la era industrial la moda fue una preocupación exclusivamente aristocrática. En estos tiempos, en cambio, nos vemos agarrotados por un proceso de innovación compulsivo por el que el artista debe ser un presunto rebelde si pretende el más mínimo reconocimiento. Ser el mejor en lo que haces parece que no basta.
Soy una persona visualmente dotada y, en ese sentido, la narración me resulta secundaria. También he podido observar que la mayoría de las personas no están bien "sintonizadas" visualmente. A lo que suelen responder más que nada es a las historias. Una narración simple y bien acotada. [...]

Los mejores cómics combinan una imagen potente con un relato de peso. La mayoría de los profesionales dominan una u otra facultad. Muchos artistas técnicamente capaces son buenos creadores de imágenes, ilustradores, básicamente. Otros cuentan con un talento artístico reducido, pero son buenos contadores de historias, conocedores de la estructura de una trama, del desarrollo de los personajes y de la dinámica del diálogo. Es raro encontrar ambos elementos equilibrados con la debida fuerza en un único artista."

Robert Crumb y Peter Poplaski, Robert Crumb recuerdos y opiniones, Global Rhythm Press, Barcelona, 2008, p. 239-244

En todos sitios cuecen habas

Ascension, John Coltrane, 1965

"El Coltrane de Ascension es la viva imagen de un modernista librándose de los grilletes de la tradición sesenta años después de que los europeos se hubiesen librado de ella.

La noción de que es obligatorio romper los fundamentos del arte para adquirir una identidad contemporánea relevante resulta imposible de contrarrestar, pues hay generaciones de académicos dedicadas a fomentarla y no creo que piensen en abandonar. También hay muchos estudiantes que se echarán a perder. Sin embargo, cuando ya se ha abstraído la abstracción de una abstracción, uno se pregunta qué narices se está haciendo. Y cuando se pierde la noción de lo que se está haciendo, entonces todo está perdido. Eso que la gente aún denomina "vanguardia" se inventó en Alemania durante el primer cuarto del siglo xx y llegó al jazz cincuenta años después. Ahora, cincuenta años después de que se iniciase, continúa sin ser tan moderna como la música que interpretaba la banda de King Oliver allá por la década de 1920.

King Oliver, Riverside Blues, 1923

En mi opinión, la última etapa de Coltrane entra dentro de esa categoría. [...]

La trayectoria de su carrera suscita algunas cuestiones acerca de la dirección del arte occidental en general. Uno de los mayores representantes del vanguardismo, Picasso, se sumergió en la abstracción, pero supo darse cuenta de que dicha abstracción era sólo parte de su paleta, tan sofisticada como cualquier otro estilo. Uno llega a cuestionarse por qué eso sucede con tan poca frecuencia entre los músicos de jazz."

Wynton Marsalis y Geoffrey C. Ward, Jazz. Cómo la música puede cambiar tu vida, Paidós, Barcelona, 2009, p. 175-177

Wynton Marsalis, Cherokee, 1996

El hundimiento

Comentábamos hace un tiempo los mil años que algunos auguraban, amparados en las masas exaltadas, a su particular reino de la belleza. Pero haciendo bueno el dicho “Segundas partes nunca fueron buenas”, esta vez ni siquiera ha habido, para ellos, lugar a la esperanza. Los temores sólo nos inquietaron un poco –a quienes siempre nos opondremos a destinos manejados por seres superiores- mientras se preparaba la contienda. Que ésta empezase y que el tinglado se viniese abajo fue todo uno. Comprobamos que, una vez más, los proyectos faraónicos probablemente se quedarán sólo en eso: en mero proyecto, una maqueta soñada por la mente de un tipo grandilocuente. Sobre el papel, una superproducción, como la definió el líder que volvió para hacer temblar Europa (o eso decía). En la práctica, una comedieta cursi que ni Gómez Pereira.

La imposibilidad del gran arte prometido está llevando a los expertos al desconcierto. “¿Cómo es posible?”, se preguntan quienes apenas pueden disimular su tremenda decepción:

JRdlM: Es que entre un pintor que gana doce millones de euros y un pintor que gana doce mil sí se ve esa diferencia: es que mira esta exposición, mira el arte… incluso en un músico. Pero es que en un futbolista, no.

SC: Bueno, pero yo creo que va un poco de quién puede pagar ese cuadro; si ese cuadro se pueden pagar por él doce millones de euros, pues entonces lo vale.

JRdlM: No, no es que lo valga; una cosa es que se pueda pagar y otra cosa es que lo valga. O sea… lo vale o no lo vale: pero en esto no. Ves el Madrid de esta noche y ves el Alcorcón, y jorobar…

(Lecciones magistrales sobre estética impartidas mano a mano por José Ramón de la Morena (JRdlM) y Santiago Cañizares (SC), anoche en El Larguero).

Veinte años no es nada

Keith Haring pintando sobre el Muro de Berlín, sólo tres años
antes de que desapareciese (su mural todavía se conserva).

Arte en la época del capitalismo no tan triunfante

La cabecera de ARTELLANDO, antes

Como parece que el verano no se quiere ir de una vez, seguiremos con las piscinas un poco más. La cita, además de especialmente aplicable a fenómenos como el de Damien Hirst, tiene mucha más chicha de lo que pudiera parecer en principio (como muchas de las cosas que escribió Ramírez).

Juan Antonio Ramírez In Memoriam

El pasado 12 de septiembre murió Juan Antonio Ramírez. Era el mejor. Lo era cuando hacía historia, cuando hacía ensayo y cuando hacía crítica. Como muy pocos en el mundo del arte en España hacía justicia al verdadero significado de la palabra "escritor". No tuve la suerte de ser su alumno, aunque cada conferencia suya que pude escuchar fue para mí reveladora.

Ramírez es una de las personas que más me ha influido, y eso que nunca le conocí. Gracias a dos libros suyos, Corpus Solus y Edificios-cuerpo, empecé a hacer documentales. Una frase pronunciada por él en una charla en A Coruña todavía me ronda por la cabeza, alentándome continuamente en un proyecto que quizá algún día vea la luz. La frase era, literalmente: "No sé si esto es una tontería -se me acaba de ocurrir- pero tal vez el socialismo no hubiese sido posible sin la idea de obra de arte total de Wagner". Mucho antes, con apenas diez años, recuerdo haber pasado tardes enteras en la biblioteca municipal hojeando las fotografías de su libro La arquitectura en el cine, hipnotizado con el mundo de cartón-piedra de Hollywood. Posteriormente leí el libro, el cual además de hacerme entender por qué Los Angeles o Las Vegas fueron tan importantes en la posmodernidad arquitectónica, hizo que quisiera conocer el oficio de la dirección artística.

Me fascinaba que un mismo tipo se interesase por los decorados sobre los que bailaba Fred Astaire y por el Templo de Salomón, por la intelectualización de Marcel Duchamp y la locura de David Nebreda, por el aura y los cómics. Siempre me parecerá un ejemplo a seguir.

Aquí una de las últimas conferencias de Ramírez

¿Flaubert lo habría entendido?

One and Three Chairs, Joseph Kosuth, 1965

"Hay muchas cosas que me dejan frío cuando las veo o cuando otros me hablan de ellas, pero que me entusiasman, me irritan y me hieren si hablo o, sobre todo, si escribo acerca de ellas"

Julian Barnes, El loro de Flaubert, Anagrama, p. 208

Quienes dicen que al arte contemporáneo le sobra discurso harían bien en pensar, después de leer esto, si no se han precipitado un poco al creer que con todas las obras de arte uno tiene que abandonarse al síndrome de Stendhal.

Estética de masas

La situación era más o menos la siguiente: destrozados después de las aplastantes victorias del rival, aquellos pobres hombres, antaño señores de Europa, no sabían qué hacer. La derrota no era una más: prometía ser humillante, y durante un tiempo así lo fue. Pero alguien sí sabía –ya lo había ensayado con desigual fortuna- qué se tenía que hacer y decir para devolverle a su parroquia herida el orgullo de ser quienes eran. Y ese alguien apareció, en esta ocasión para quedarse.

Sin apenas tiempo para que los vencedores paladeasen su triunfo en la todavía reciente campaña, los perdedores ya se estaban levantando, alentados por la figura redentora de un hombre hecho a sí mismo y con la cartera llena de fórmulas milagrosas (básicamente un proyecto global y connivencia con el poder económico). La masa ya no estaba huérfana. A partir de entonces las demostraciones de orgullo y de adoración al líder se sucederían. También los sueños sobre conquistas futuras. Europa podía echarse a temblar de nuevo.

Y como primer acto con el que asombrar al mundo, como espectáculo inaugural de una nueva era, las masas llenaron un estadio descomunal para convocar, decían, la excelencia en el deporte. Desde el primer momento, hubo quienes se percataron de que aquellas concentraciones de miles de personas tenían mucho más que ver con un mitin político que con un evento deportivo. “Sólo es deporte”, respondían indignados los fieles.

Sí, es cierto: los cuerpos perfectos inundaron inmediatamente los muros de las ciudades y las portadas de la prensa. Seguramente su contemplación fue causa de más de un desmayo entre los periodistas enfervorizados, también entregados a la causa. Una perfección modélica, a la que sin embargo muchos no iban a poder aspirar jamás. Pero la realidad es que, con ser importante, en el plan del nuevo mesías lo principal no era el atleta. Él sabía que la razón que había concitado a las multitudes en aquel magno evento era él mismo. El guía. El artífice de todo aquello.

No sabemos qué habría ocurrido si, como parecía escrito, el ahora profeta se hubiese limitado a levantar edificios, en lugar de almas en pena, acomplejadas y hundidas en la mediocridad. Lo que sí sabemos es que el espectáculo –la concepción espectacular del mundo- iba a ser su herramienta principal. Era, de hecho, el germen de su ideario. La inspiración con la cual iba a cambiarlo todo. Estética de masas -disfrazada de valores- al servicio del negocio de un tipo audaz con aires de grandeza totalmente fuera de lugar en pleno 2009.

Verano

La cabecera de ARTELLANDO, antes

Nos libramos del agobio de Bacon y recibimos a David Hockney, artista que un inteligente lector de este blog definió como "ese otro homosexual que practica un hedonismo menos autodestructivo", y que es justo lo que necesitamos con estos calores. Aunque creo que lo de Hitchcock no siempre es cierto (ni para él mismo, como ya dijimos aquí), la cita me parecía igualmente veraniega. Perdonadme los que estéis en invierno.

Más música

Mirada roja, Arnold Schoenberg, 1910

Para rematar, de momento, esta etapa tan musical del blog, quiero recordar la polémica que hace cuatro años desató un artículo de Félix de Azúa publicado en EL PAÍS. Pego aquí el texto de Azúa, un par de contestaciones (de Carlos Bermejo Martín y José María Sánchez-Verdú) y la réplica del escritor catalán. Aunque circuló bastante por Internet es posible que alguien no la conozca.

TRIBUNA: FÉLIX DE AZÚA
Sólo quiero lo mejor para ti
EL PAÍS - Opinión - 10-11-2005

Uno de los más respetados musicólogos vivos, Richard Taruskin, autor de una historia de la música occidental en seis volúmenes que incluye un elegante capítulo sobre rock (Oxford), tuvo una iluminación en ocasión de uno de sus viajes a Moscú. La orquesta del Conservatorio interpretaba la Séptima sinfonía de Shostakovich cuando Taruskin acertó a ver en la expresión de los oyentes una apasionada emoción que rara vez había observado en los conciertos de música moderna. Como Pablo de Tarso en su camino hacia Damasco, cuenta el crítico que vio con cegadora claridad que se había equivocado totalmente. No sólo él, lo que habría carecido de importancia, sino el conjunto de la musicología occidental. Se percató de que la teoría, la historia y la crítica sobre la música del siglo XX había cometido un error monumental. La música que sobreviviría, la que seguiría oyéndose cien años más tarde, sería la de Shostakovich, no la de Schoenberg.

Una afirmación como la anterior todavía suena escandalosa o estúpida para buena parte de los críticos, teóricos e historiadores de la música. Y en España, más. Para aquellos que sean totalmente sordos a la música clásica les diré que equivale a afirmar que Hitchcock soportará mejor que Eisenstein el paso del tiempo, o que Spielberg es más importante que Tarkovsky. Lo cierto es que Shostakovich está cada vez más presente en la vida musical, en tanto que Schoenberg se mantiene donde siempre estuvo, con la exigua minoría de expertos. Y se le están muriendo los subscriptores.

La paradoja sobre el valor de las obras de arte es que éste parece no depender del público, pero, ¿es en verdad posible que una obra de arte sea extraordinariamente valiosa, aunque nadie o muy poca gente quiera oírla, verla o leerla? Quienes afirman, por ejemplo, que la música de Schoenberg es fundamental y en cambio otra más popular como la de Stravinsky, es trivial o incluso "mala" (así lo afirma Theodor W. Adorno, modelo de los defensores de Schoenberg), ¿no están diciendo, en realidad, otra cosa?

Según esta posición, la importancia de Schoenberg, de Webern, del serialismo, del dodecafonismo, de las secuelas de Darmstadt, del IRCAM o de otros centros de producción experimental, es independiente de que haya alguien que quiera oír sus productos. El Arte vive para sí mismo. Quienes deciden sobre su valor (dicen) son los expertos, los profesionales. El público no puede decidir el valor de la obra de arte, porque entonces sería más valioso un musical de Broadway que una ópera de Schoenberg.

Esta inacabable disputa es inútil. Juzgue lo que quiera el experto, en el caso de la música (como en el del teatro) quien decide es el público porque la música es un espectáculo. De modo que Gershwin, Britten, Prokofiev o Janacek seguirán sonando en las salas de concierto, pero Schoenberg (utilizo su nombre como metáfora) cada vez menos. Quizás esto sea lamentable, pero también es inevitable. La dificultad que plantea Schoenberg es de un orden totalmente distinto a la que plantean compositores exigentes y sin embargo accesibles como Bartók.

Es justamente esa dificultad lo que permite que el valor de la música de Schoenberg no lo decida el público de los conciertos, sino el teórico y el historiador que creen que la historia de la música tiene un sentido trascendental. Si la historia de la música tiene ese sentido, entonces Schoenberg es la consecuencia de una cadena causal que desde Wagner viene anunciando la llegada del Mesías (Schoenberg). El valor de esa música tan escasamente popular es un valor histórico, filosófico y (sobre todo) religioso, más que musical. Por "religioso" me refiero a la creencia o la fe en que los procesos artísticos, sociales, económicos, en fin, los relatos históricos, tienen un sentido y sólo uno, a diferencia de las novelas. Por ejemplo, que la historia del Arte muestra el proceso de autoconciencia de las artes, que la historia de Francia es la de la Libertad de su Pueblo, que la sociedad capitalista ha entrado en su fase terminal, y cosas semejantes. Quien así piensa, está obligado a tener a Schoenberg por un músico más importante que Stravinsky.

Cuando la importancia de un hecho, suceso, objeto o caso no la determinan aquellos que lo financian y sufren las consecuencias, sino los expertos, los historiadores y los teóricos metafísicos, entonces estamos en un medio ajeno a la democracia y típico de la tradición autoritaria europea. Que la gente disfrute con Tchaikovsky y se aburra con Schoenberg puede ser lamentable, pero que para salvarles de su error se les condene a oír al vienés a todas horas, es despótico. En general, eso no sucede porque los conciertos se pagan, pero allí donde el contribuyente carece de poder de compra, sucede con harta frecuencia.

Compárese con lo que está sucediendo en la surrealista gestación del Estatuto catalán. Los expertos, los historiadores, los teóricos y los profesionales catalanes han decidido que "históricamente" (sea esto lo que sea) Cataluña tiene más derecho que Murcia a cualquier cosa, que la nación catalana posee una existencia de orden metafísico previa a sus habitantes, y que en la jerarquía de las naciones Cataluña sólo es comparable a Francia y superior a España. Cataluña es un pedazo de Schoenberg fundado en razones trascendentales. De momento, el público español ha desertado las salas de conciertos donde suena el Estatuto y son los expertos quienes se ven obligados a hacer publicidad para que la gente se entusiasme, o a condimentar encuestas carísimas que confirmen lo acertados que estaban y el éxito loco de estos conciertos a teatro vacío. Su alternativa es tocar sólo para adictos a Schoenberg.

La iluminación de Taruskin, hombre formado en la filosofía europea del siglo XX, filosofía impregnada de historicismo hegeliano y mesianismo marxista, es tan sencilla como esto: el descubrimiento de la democracia. La palabra "democracia", como lo prueba la dudosa moralidad de quienes la usan sin descanso para justificar sus deshonestidades, está cargada de instancias éticas. Parece como si lo democrático fuera lo moralmente bueno, cuando en realidad lo democrático es simplemente el conjunto de mecanismos que se despliegan de un modo casi inevitable para el control y la dominación de sociedades masivas con enormes potenciales energéticos y económicos. La democracia es tan sólo una técnica social eficaz para mantener el orden en un medio cuyo estallido sería funesto. Este mecanismo puede utilizarse bien o mal, pero no es un estado de gracia. Los políticos novatos utilizan la palabra como los católicos usan la palabra "devoción", y se acusan unos a otros de no ser democráticos... ¡como si fuera posible no serlo! Sin embargo, "demócrata" equivale a: "concernido por el mercado". El político demócrata es aquel que se ofrece en un mercado donde hay competidores. Nada más.

Para Taruskin siempre fue cosa evidente que las novedades de la música dodecafónica eran técnicamente interesantes. También, que Schoenberg creía que su nuevo método llenaría salas de conciertos en lugar de vaciarlas. Pero a diferencia de la música de su discípulo Alban Berg, el público no ha aceptado la del maestro. De un modo creciente, la programación de obras de Schoenberg (no todas: insisto en que utilizo al pobre vienés como metáfora) se ha ido haciendo por respeto a la historia, por su interés técnico, por la fascinación que ejerce sobre los expertos, pero no porque el público lo reclame a gritos y agote las localidades. De ahí también que en la historia de la música de Taruskin aparezca un capítulo sobre el rock, como en la historia de la literatura francesa de Kléber Haedens apareció Simenon un buen día, para escándalo y horror de los académicos.

Lo democrático no es, por sí mismo, "bueno" sino "eficaz". Los deportes de masas, el turismo industrial, las grandes superficies como lugares de entretenimiento y consumo, o el arte actual, son fenómenos democráticos, espectáculos masivos, movimientos de millones de personas con colosales poderes económicos y escasa libertad. Se parece bastante al nazismo, con una diferencia esencial: los políticos democráticos procuran programar aquellos conciertos que les gustan a las masas, en lugar de adoctrinarlas con conciertos que las agobian y agreden. Pero en algunos lugares, los profesionales de la vieja política, los viejos historiadores, los teóricos y expertos de la escuela trascendental o nacionalista, siguen actuando como sacerdotes cuya obligación es conducir al Pueblo hasta el Valle de Josafat y enseñarle a comportarse debidamente. A los pobrecitos habitantes de esos lugares los machacan con una política eclesiástica, de formación al espíritu nacional, en línea con la militancia sacerdotal que destruyó a Europa en los últimos dos siglos. Felizmente, al cabo de unos años los ciudadanos acudirán al mercado para comprar el político que más les apetezca. Ya veremos si es Schoenberg.

Félix de Azúa es escritor.


Sólo quiero lo mejor para ti'
Carlos Bermejo Martín (compositor) - Madrid
EL PAÍS - Opinión - 17-11-2005

El hecho de denominar Mesías a una persona que como Schönberg fue perseguido por los nazis por, entre otras cosas, ser de origen judío, me parece de un gusto, cuanto menos, torpe.
Ya sólo por esta razón sería fácil refutar el extraño artículo de Félix de Azúa del pasado 10 de noviembre. Pero como además es ya tradición en muchos intelectuales españoles hacer de sus manías personales axiomas irrefutables, creo necesario aclarar lo siguiente:

De Azúa dice: "A Schönberg se le están muriendo los suscriptores". Si se refiere a aquellos que con tanto entusiasmo apoyaron personalmente su compromiso, le diré que en realidad ya murieron, pero, lo que son las cosas, casi 100 años después del comienzo del periodo atonal de Schönberg, aún seguimos hablando de él. Por desgracia, no veré cómo dentro de 100 años nuestros descendientes debatirán sobre la obra de Félix de Azúa (sin duda con la misma intensidad...), pero, mientras tanto, querría decir que don Félix ha tenido mucha suerte al asistir a los conciertos del IRCAM o Darmstadt (me imagino que si los nombra es porque ha estado alguna vez) y no tener nunca problemas de entrada. Yo, sin embargo, tanto en los mencionados como en los festivales de Witten, Stuttgart, Donaueschingen, Múnich, Salzburgo... y en Madrid (aunque parezca mentira), he tenido que soportar salas repletas y en más de una ocasión me he quedado sin entradas.

Aunque a De Azúa y a otros les pese, existe un público para Schönberg y para más compositores que no nacieron necesariamente hace más de 100 años. Éste es un público, al contrario que De Azúa, que no tiene problemas en disfrutar tanto con Schönberg como con Stravinsky, porque sabe que los dos son parte de la rica historia de la música, y además considera que la exclusión es ante todo ignorancia. Minoritario, pues sí, pero no inexistente. Por otra parte, la minoría de algo siempre se establece al comparar al menos dos cantidades, por lo que, afortunadamente, siempre tenemos la posibilidad de sentirnos minoría en alguna cosa (lo contrario sería un auténtico fascismo), por lo que todo y todos padeceremos en algún momento ese moderno auto de fe al que nos somete continuamente la "mayoría".

A estas alturas, por tanto, ni los oídos reaccionarios de Taruskin o Adorno ni nadie nos va a decir qué es lo que debemos escuchar (el mismo De Azúa cae en su propia trampa). Lo que sí debo decir es que el capcioso y arbitrario artículo al que me refiero me ha despertado las ganas de leer al completo el dichoso Estatuto, y, si puedo, lo haré en catalán.


Cultura de supermercado
José M. Sánchez-Verdú (Compositor, profesor de Composición de la Robert-Schumann-Hochschule de Düsseldorf. Berlín, República Federal de Alemania)
EL PAÍS - Opinión - 29-11-2005

El artículo del señor Azúa en EL PAÍS del 10 de noviembre es un ejemplo de la libertad de opinión que una democracia conlleva. Aunque ataque a nombres de la cultura como Schönberg, que son lo equivalente a Mies van der Rohe en la arquitectura, Joyce en la literatura o Kandinsky en la pintura. Es una muestra más de la ignorancia, sobre todo musical, que nos rodea. España cuenta con una cultura musical tan mínima como inexistente pese al reciente crecimiento del número de auditorios, orquestas, óperas etcétera, muchas veces con más pompa y cáscara que con verdaderos contenidos. La formación musical desde la infancia no existe, los conocimientos musicales posteriores son desastrosos, e incluso los estudios superiores de música aún no se rigen por un sistema universitario propio, como en todos los países avanzados culturalmente. La frase "yo de música no entiendo" es el estigma que lleva casi todo español. No está de más señalar que salvo unos pocos ejemplos (Gerardo Diego, Valente, etcétera), en España los intelectuales han estado de espaldas a la música en los últimos decenios, hasta un punto vergonzante si lo comparamos con escritores, poetas o filósofos de otros países (Adorno, Mann, Eco, Kundera, etcétera). Es normal que al señor Azúa no le guste Schönberg; con él estará una inmensa mayoría de españoles que no han oído ni su nombre ni su música.

Reivindicar el arte de consumo de mayorías como indicador de lo que es bueno es tan banal que no merece ni respuesta. Todo arte exigente y excelente no es en principio para mayorías, siempre ha sido así. De aceptar las ideas de supermercado de Azúa habría que excluir a Mallarmé, a Joyce, a Mondrian, etcétera, porque sus propuestas son "difíciles" y no aceptadas o "comprendidas" en un inicio por las grandes masas: ofrecen algo que a la vez exige, y eso no cabe en las ofertas del supermercado.

Afortunadamente, siempre existirá un arte de creación comprometido, difícil -el arte es una forma de transmisión de conocimiento, no sólo de diversión y espectáculo, como parece creer Azúa-. No podríamos aprehender una cultura sin el rigor y compromiso de los creadores que han arriesgado y abierto nuevos caminos. "Ningún arte, literatura o música estúpidos perduran. La creación estética es inteligencia en sumo grado" (G. Steiner, Presencias reales). Beethoven fue acusado de hacer ruido, de ser incomprensible; Bach, de ir contra las leyes de la música. ¿Dónde estarían los Azúas de entonces? Sin duda, también contra ellos.


Triste atraso de los avanzados
Félix de Azúa
EL PAÍS - Opinión - 09-12-2005

Ya sabía yo que ni siquiera tomando precauciones (¡mira que avisé de que "Schoenberg" sólo era una metáfora!) evitaría la indignación de un puñado de honestos trabajadores de la música. Hay asuntos que, en cuanto se tocan (la madre, la patria, la Virgen del Pilar, Schoenberg), hacen brotar a los defensores del honor perdido como setas en otoño.

A mi anterior artículo, en donde planteaba el inútil problema de quién decide sobre el valor de una obra de arte y la terca resistencia del público a aceptar la música de Schoenberg (algo que no sucede con otros artistas igualmente exigentes), le florecieron las contestaciones. Muchas, asombrosamente, por parte de españoles que ejercen de maestros de música en Alemania. Parecía un coro de Moisés y Aarón. Sin embargo, algunos profesores desafinaban. Uno de ellos me acusaba de antisemitismo, lo que da idea de la solidez de su pensamiento. Me chocó que escribiera "Schönberg". Al parecer ignora que el compositor se quitó la diéresis para distanciarse de la grafía alemana.

Más interesante era la carta de J. M. Sánchez-Verdú, cuya tarjeta de presentación (profesor de Composición de la Robert-Schumann-Hochschule de Düsseldorf. Berlín. República Federal de Alemania) podía parecer la de una marquesa de Serafín a quien no conozca estas escuelas de la Alemania profunda. Sus argumentos, en cambio, eran interesantes porque componían el arquetipo del moderno prehistórico que todavía se agita en algunos ambientes detenidos en 1970. Me van a permitir un análisis, argumento por argumento, dado su valor pedagógico.

Comienza diciendo que mi artículo es "un ejemplo de la libertad de opinión que una democracia conlleva", como si no le gustara nada, pero no hubiera más remedio que tolerarlo. Algo así como si admitiera que las mujeres pueden llevar pantalones, aunque sea de mal gusto. Luego dice que Schoenberg es el equivalente de Mies en arquitectura, Joyce en literatura y Kandinsky en pintura. Un poco precipitado. Algo ha cambiado en el panteón de las vanguardias históricas desde 1950. Mies el silencioso y Schoenberg el expresivo no son equivalentes, sino opuestos. Y Joyce, reconstructor de Homero, no tiene la menor relación con el armonista vienés que deconstruye a Bach. Añade el profesor: "(El artículo) Es una muestra más de la ignorancia, sobre todo musical, que nos rodea". Debería haber añadido: "Ignorancia de la que yo me he librado, y aquí estoy, oh, Señor, dando testimonio y repitiendo tópicos del Adorno de la posguerra".

Sigue luego una larga jeremiada sobre la ausencia de estudios musicales en España con la que estamos todos de acuerdo, ni musicales ni de ningún tipo, pero luego dice que "es normal que al señor Azúa no le guste Schoenberg", y ahí patina. No voy a defender mi amor por el vienés porque es algo trivial, lo que está en discusión no es un asunto de "gusto" (como quisieran los idealistas), sino de aceptación popular (como quieren los pragmáticos). El profesor continúa aferrado al elitismo modernista, persuadido de que el gusto musical por Schoenberg es superior, digamos, al gusto musical por Sibelius. Con ese planteamiento agonizó hace medio siglo la estética soberanista, incapaz de aceptar que los productos artísticos no son la manifestación de una Verdad Oculta y Superior, sino una propuesta para entrar en un juego social ritualizado. Los adornianos tienen problemas con el público, con el jazz, con Stravinsky, con la música de cine, con los juegos populares, que no tienen los benjaminianos.

En lo tocante al público, otro español en Alemania protestó indignado asegurando que cuando él acude a un concierto de Schoenberg tiene grandes dificultades para encontrar entradas ("incluso en Madrid", decía, como si fuera Puerto Urraco) y el teatro está siempre lleno hasta los topes. Seguramente se confunde de Schoenberg. Yo hablaba de Arnold, no de Jimmy Schoenberg. De todos modos, por profesionalidad periodística, hice una encuesta entre los programadores de Barcelona y fueron unánimes. Cuando programan un Schoenberg, siempre lo equilibran con Britten, Prokófiev, Falla o Mozart.

Tampoco es decisivo: el CD relativiza la cuestión. Dado que tengo medio centenar de grabaciones de Schoenberg, eso significa que otros doscientos mil, tirando corto, también las tienen. Lo cual traslada el interrogante a otro lugar más noble. Ya que nos obligan a hablar del Schoenberg real y no del metafórico, digamos que emprendió una revolución armónica a comienzos del siglo XX que ya había fracasado cuando se estableció en California a finales de los años treinta. El dodecafonismo es hoy una curiosidad histórica similar al trobar clus. Dudo de que los músicos jóvenes se empeñen en componer con esos mimbres, a menos que hayan decidido vivir eternamente de subvenciones públicas. No obstante, ése es el aspecto más atractivo de Schoenberg: su fracaso (que no comparte con Webern y Berg). No se equivocaba Thomas Mann cuando lo eligió como símbolo de la hecatombe germana. Su importancia negativa es indudable, ya lo dije en el artículo anterior, pero eso no lo hace más popular. Representa un final, no un comienzo.

El profesor se desuela luego: "Reivindicar el arte de consumo de mayorías como indicador de lo que es bueno es tan banal que no merece ni respuesta". Lástima. Sería interesante conocer la respuesta. Sobre todo porque luego viene ese topicazo de que "el arte exigente no es para mayorías" y que "no cabe en las ofertas del supermercado". Mi abuela estaba más al día. La parte viva de la estética actual lleva años demoliendo el romanticismo con naftalina que se prolongó hasta la escuela de Nueva York y Clement Greenberg. No puedo encargarme ahora de su tutela, bastante tengo con mis alumnos, pero por lo menos el profesor Sánchez-Verdú podría leer el clásico de Noël Carroll Mass Art (Oxford, 1998). A lo mejor le ayuda a vivir con menos pretensiones y a respetar un poco más los supermercados.

Este asunto de Schoenberg puede parecer esotérico a muchos lectores de EL PAÍS, lo que ya da idea del éxito del compositor y lo llenos que están los teatros donde se le interpreta, pero es asunto general y severo de una vieja escuela autoritaria. Por eso lo puse yo como ejemplo equivalente del concierto del Estatuto catalán, otro modelo compositivo admirable, de finísima inteligencia, elogiado por expertos y entendidos, novedoso y audaz, pero condenado a no ser aceptado por un público que no está para finuras de laboratorio, porquebastante tiene ya en su casa. Si tiene casa. No es el mejor momento para ensayar un nuevo despotismo ilustrado a la manera de la vanguardia del proletariado.

Podríamos presentarlo de este modo: hasta los años sesenta del siglo XX, era una verdad establecida que los juicios artísticos y culturales precisaban una preparación técnica y científica, sin la cual no podía ejercerse un juicio adecuado. Todavía hay compositores que justifican sus partituras diciendo que han usado modelos fractales o la serie de Fibonacci, como si no fuera suficiente oírlas. El proceso de transformación de la vieja cultura burguesa en industria cultural, del Arte en espectáculo de masas y de las obras de arte en objetos del turismo global sitúan las cosas en otro contexto. En el que, por cierto, no está de más darse una vuelta por la filosofía. La mejor amiga de las artes en estos momentos expansivos.

Uno puede negar rotundamente el derecho de las masas a introducir los productos de las artes en su vida junto a la gastronomía y el fútbol, como exige nuestro profesor de música, pero esa manifestación de impotencia está condenada a figurar junto a todas las posiciones reaccionarias de la historia. La exclamación "¡ya no pintan vacas, sólo manchan las telas!" es una queja exactamente equivalente a "¡cuánta ignorancia, han pasado cien años y no aceptan a Schoenberg!". Ambas quejas están diciendo: "¡No entiendo nada de lo que está pasando!".

Desde los hermanos Schlegel sabemos que la democracia no le sienta bien al Arte (siempre que va con mayúscula, es el hegeliano). Como profetizó Benjamin hace casi ochenta años, la democracia ha matado al Arte. Por fortuna, eso ha liberado una legión de artes (gráficas, plásticas, sonoras, visuales, virtuales, corporales...) que se adaptan perfectamente a la democracia de masas. Con un éxito notable. Y ya iba siendo hora. No se veía nada igual desde las caóticas fiestas de los Dada.

Asunto totalmente distinto es que aceptemos, o no, la democracia de masas.

Otras maneras de ser crítico con el arte contemporáneo

Monstruos de carne y mente

La cabecera de ARTELLANDO, antes

Despedimos a la mamá araña de Bouergeois, dejamos atrás la new flesh de Cronenberg. Damos la bienvenida a unos extraños seres que Francis Bacon nos presenta como los más inquietantes de los montruos: los seres humanos. Afortunadamente gente como Beuys tienen un poco más de fe en nuestra especie. ¿O sólo en nuestra mente? En el fondo, ¿no nos cuentan estos cuatro artistas algo parecido?

L'art contemporani, avui, a Roma

Centenari, Antoni Tàpies, 1999

El estado de la pintura

Adriana Varejão

Cada cierto tiempo comprobamos -lo hemos visto en éste y otros blogs hace bien poco- cómo quienes no paran de llorar por una supuesta marginación de la pintura, se quedan sin argumentos y enmudecen cuando alguien les recuerda el veradadero estado de esta disciplina. Enmudecen, claro, siempre que no se entregan como energúmenos al insulto furibundo contra quien les cuestiona su placentero apocalipsis pictórico, esa ficción que les permite presentarse como héroes ante los cuatro que les siguen por bares y salas de exposiciones de mala muerte.

Hoy mismo Fernando Castro Flórez escribe en su blog un interesante artículo titulado Preguntas y respuestas de la pintura en el que reseña la exposición que todavía se puede ver en el MACUF coruñés (ya el otro día nos la recomendó Vítor Mejuto). Rescato aquí mi fragmento preferido, y que me recuerda mucho a lo que también hace poco comentó Escosura:

"No hace falta comulgar con Charles Sattchi y su mercadotecnia para imponer “el retorno esplendoroso” de la pintura, basta comprobar lo que se expone en casi todas las galerías del mundo, desde Chelsea a las calles aledañas al MNCARS, ya sea en el MoMA (donde es canonizado el tono burlón de Martin Kippenberger) o en el Guggenheim que ha abierto las puertas a la movida Murakami que, a fin de cuentas, es otro maestro del arte como parte de la lógica del “concesionario”.

Como es habitual, siempre habrá quien insista en negar la realidad. Pero no nos engañemos: muchos sólo lo hacen porque la permanencia de su cutre chiringuito depende de ello.

Un pintor de verdad

Madrid Crea: Luis Gordillo from Carlos Aguilera on Vimeo.

Entrañable el momento en el que el viejo Gordillo, totalmente desprejuiciado, muestra su fascinación por la cámara digital.

El vídeo está dirigido por Emma Tusell y montado por Carlos Aguilera.

Arañas

A cabeceira de ARTELLANDO, antes.

Mudamos de novo a cabeceira. De Elena del Rivero e Cindy Sherman pasamos a outra gran artista, Louise Bouergeois, e máis a David Cronenberg, un dos directores de cine vivos máis interesantes. É curioso comparar as arañas de Cronenberg coa de Bouergeois; mentres as do canadiano habitaban en Spider a mente dun Ralph Fiennes tolo, a da francesa é unha Nai. Hai algo turbador nesta dobre percepción dun animal que a tanta xente nos provoca admiración e noxo por igual.

De cómo un estanquero conceptual enseñó a un escritor formalista a apreciar el arte contemporáneo

Y el escritor lo entendió. Sólo había que cambiar el chip.

Hobbes y Cronenberg: sobre el cuerpo social

Thomas Hobbes (Inglaterra, 1588-1679) y David Cronenberg (Canadá, 1943)

"La naturaleza (el arte con que Dios ha hecho y gobierna el mundo) está imitada de tal modo, como en otras muchas cosas, por el arte del hombre que éste puede crear un animal artificial. Y siendo la vida un movimiento de miembros cuya iniciación se halla en alguna parte principal de los mismos, ¿por qué no podríamos decir que todos los autómatas (artefactos que se mueven a sí mismos por medio de resortes y ruedas, como lo hace el reloj) tienen una vida artificial? ¿Qué es en realidad el corazón sino un resorte; y los nervios, qué son sino diversas fibras; y las articulaciones, sino varias ruedas que dan movimiento al cuerpo entero tal como el Artífice se lo propuso? El arte va aún más lejos, imitando esta obra racional que es la más excelsa de la naturaleza: el hombre. En efecto: gracias al arte se crea ese gran Leviatán que llamamos república o Estado [...]".

Thomas Hobbes, Leviatán, 1651 [Madrid, Tecnos, 1996, p. 46]

David Cronenberg, Crash, 1996

"La causa de la sensación es el cuerpo externo u objeto que actúa sobre el órgano propio de cada sensación, ya sea de modo inmediato, como en el gusto o en el tacto, o mediatamente, como en la vista, el oído y el olfato: dicha acción, por medio de los nervios y otras fibras y membranas del cuerpo, se adentra por éste hasta el cerebro y el corazón [...]. Esta apariencia o fantasía es lo que los hombres llaman sensación, y consiste, para el ojo, en una luz o color figurado; para el oído, en un sonido; para la pituitaria, en un olor; para la lengua o el paladar, en un sabor; para el resto del cuerpo, en calor, frío, dureza, suavidad y otras diversas cualidades que por medio de la sensación discernimos. [...] Ahora bien: su apariencia con respecto a nosotros constituye la fantasía, tanto en estado de vigilia, como de sueño [...]. En efecto, si tales colores o sonidos estuvieran en los cuerpos u objetos que los causan no podrían ser separados de ellos como lo son por los espejos, y en los ecos mediante la reflexión. De donde resulta evidente que la cosa vista se encuentra en una parte y la apariencia en otra."

Thomas Hobbes, Leviatán, 1651 [Madrid, Tecnos, 1996, p. 49-50]

David Cronenberg, eXistenZ, 1999

"En esta guerra de todos contra todos se da una consecuencia: que nada puede ser injusto. Las nociones de derecho e ilegalidad, justicia e injusticia están fuera de lugar. Donde no hay poder común, la ley no existe: donde no hay ley, no hay justicia. En la guerra, la fuerza y el fraude son las dos virtudes cardinales. Justicia e injusticia no son facultades ni del cuerpo ni del espíritu. Si lo fueran, podrían darse en un hombre que estuviera solo en el mundo, lo mismo que se dan sus sensaciones y sus pasiones. Son aquéllas, cualidades que se refieren al hombre en sociedad, no en estado solitario. Es natural también que en dicha condición no existan propiedad ni dominio, ni distinción entre tuyo y mío; sólo pertenece a cada uno lo que puede tomar, y sólo en tanto que puede conservarlo. Todo ello puede afirmarse de esa miserable condición en que el hombre se encuentra por la obra de la simple Naturaleza, si bien tiene una cierta posibilidad de superar ese estado, en parte por sus pasiones, en parte por su razón."

Thomas Hobbes, Leviatán, 1651 [Madrid, Tecnos, 1996, p. 127]

David Cronenberg, Una historia de violencia, 2005